Cuando el río suena... música lleva

El curso del Rin ha servido de referencia a compositores, literatos y cineastas. Por ello, Leaper y los suyos dedicaron la semana pasada un navegable concierto, a través de la música de Schumann y su Sinfonía Renana, el Concierto nº1 de Bruch (natural de la ciudad de Colonia) y el desenfadado Till Eulenspiegel, estrenado a orillas del río el 5 de noviembre de 1895.

Recuerdo mi paso por St. Goar, Koblenz y Bopard... Qué experiencia tan hermosa, encaminarse desde Köln hasta Bonn, rozando el río favorito de Wagner y que atrapó definitivamente a Schumann, visitando los pueblos a ras de montaña y que están regados por el curso del Mosela y del Rin, probando sus vinos y respirando su aire fresco.

Siempre que pienso en el Till Eulenspiegel, de Richard Strauss, lo hago también en aquel formidable ensayo-concierto de Sergiu Celibidache con Orquesta Sinfónica de la Radio de Stuttgart, del año 1965 (http://www.youtube.com/watch?v=j1LK6la5THA). El personaje de esta pieza fue un bromista nato, que adoptaba cualquier tipo de identidad saliendo airoso, convirtiéndose en una especie de "héroe de las clases bajas" que vivió entre 1300 y 1350.

En el verano de 1894, Richard Strauss pensó crear una ópera aunque visto el reciente fracaso de Guntram optó por la lógica composición del poema musical. La obra maestra se titularía: "Las alegres travesuras de Till Eulenspiegel, de acuerdo con el relato del viejo bribón, para orquesta en forma de rondó". Till resulta imprevisible desde la primera nota, por eso Leaper resultó algo formal y serio en su concepto global. El corno, cuyo tema es crucial, estuvo esplendido. El trémolo de las violas mantuvo una uniforme linea ascendente y, después, vendrían los clarinetes y los fagotes. Los metales de la ORTVE sonaron tremendos. Observamos a un absolutamente descriptivo Richard Strauss, con las maderas juguetonas, el deslizamiento de la cuerda y el desenfreno de la percusión. Cada paso dado por Till, en sus correrías y desmanes, queda definido por el grupo instrumental. Atentos, que se acerca.

Ya había programado siete días antes la Orquesta Nacional el Concierto nº1, de Max Bruch, con el tándem Varga-Jachatrián, así que los agravios comparativos surgieron desde el inicio. Aquí, Leaper contó con el legendario Marat Bisengaliev (Kazajistán, 1962). Algo tosco el sonido que desprendió de su arco, con ataques realmente impactantes pero faltos de refinamiento. Bruch quedaba ensombrecido en algunas frases, con una orquesta compacta, pero con el sonido abrupto del solista. Ya comenté que a Bruch se le ha olvidado a pesar de ser reivindicado por directores de la talla de James Conlon o Kurt Masur, haber compuesto sinfonías, dos conciertos más (el Segundo dedicado a nuestro Pablo Sarasate), un oratorio de la magnitud de Moisés o delicada música de cámara. Pobre Bruch, natural de Colonia como Offenbach, eclipsado por Brahms o Mendelssohn. Su composición se esbozó en su residencia natal pero se terminó en Coblenza nueve años después (1866). Otto von Königslöw lo estrenó bajo la dirección de Bruch a beneficio de la Sociedad de Mujeres Evangélicas, el 24 de abril.

La Sinfonía Renana, de Robert Schumann, se podría haber titulado Episodio de una vida a la orilla del Rin. Lo poético y lo popular se dan la mano en esta pieza que homenajea a la vieja Alemania, escrita en Düsseldorf durante 1850. El flujo de agua oscila en la cuerda en un va y ven constante. La orquesta de Leaper saca jugo a cada movimiento, echando por tierra la fama de mal orquestador que tenía Schumann. Ya saben que Gustav Mahler reorquestó cada una de las sinfonías de este compositor. Los pasajes de recogimiento nos hacen imaginarnos la impresionante Catedral (Dom) de Colonia, en la que basó Schumann su penúltimo movimiento. Es también un claro recuerdo a Johann Sebastian Bach y al futuro cardenal von Geissel. Para finalizar, el último pasaje despierta una alegría que roza lo tradicional. Esta música clama a la naturaleza.

Sumérganse en estas músicas. Para ello, mis recomendaciones para Strauss y su Till Eulenspiegel serían las protagonizadas por Zinman y la Tonhalle de Zurich (ARTE NOVA), la de Christoph von Dohnányi y la Philharmonia de Londres (SIGNUM) o la fílmica de Celibidache (EuroArts). Con respecto a Bruch, desde Mutter hasta Sarah Chang hay infinidad de buenos registros. Para los que quieran un buen ciclo de sinfonías de Schumann, pueden acercarse a las de Barenboim con la Staatskapelle berlinesa (TELDEC), Thomas Dausgaard con la de Cámara sueca (BIS), Szell con la de Cleveland (SONY) o Chailly con la Gewandhaus de Leipzig (DECCA).

El Bach holandés de Frans Brüggen

Todo comienza y acaba en Bach. Así se perfiló el concierto del ciclo "Barrocos", de Caja Madrid, que tuvo lugar en el madrileño Auditorio Nacional el pasado domingo 25 de octubre.

Quien fuera el flautista de pico (alumno de Barwasher y Otter) más famoso y asilvestrado del mundo, Frans Brüggen (Ámsterdam, 1934), se sentó a dirigir el conjunto que él mismo crease en los años ochenta al estilo de la cortesana Orquesta de Mannheim: la Orquesta del Siglo XVIII.

Su encorvada, a la par que espigada silueta, fue encaminándose entre calurosos aplausos a su elevado asiento. Comenzaba "el Bach de Brüggen".

Allí abandonó el terreno vocal para adentrarse y sumergirnos en lo puramente instrumental. De las cuatro Suites para orquesta, tituladas por el compositor como Ouvertures dada la importancia y elaboración de su movimiento inicial, pudimos escuchar la Primera y la Tercera.

Ambas pertenecientes al período de Cöthen, se dudó sobre la época de composición de la número tres, ya que podría haberse escrito en Leipzig mientras Bach presidía la sociedad Telemann.

Bach parecía surgir de la nada y terminar siendo el todo, en las manos experimentadas de Brüggen y los suyos. No hubo demasiados altibajos, pareciendo refinado y homogéneo en su conjunto.

La sutileza del clave de Pieter-Jan Belder, que conocerán por sus grabaciones en el sello BRILLIANT, como la premiable totalidad de sonatas para clave de D. Scarlatti o dirigiendo con dedicación al grupo Musica Amphion, se unía a los ascensos y descensos de la cuerda en sus diferentes regulaciones.

Al inicio de la Obertura de la Suite número uno BWV 1066 hubo un ligero desliz en los oboes de Frank de Bruine y Alayne Leslie. Faltó, también, algo de intensidad y emoción en las Sinfonías a las Cantatas BWV 35 y BWV 156, con algún despiste de Belder. Aunque el Adagio a la 156 dejó de manifiesto que Bach llena el alma de todo el mundo, a lo largo de este sensible y encantador momento musical.

La segunda parte la ocupó, íntegramente, la animosa Suite orquestal número tres, BWV 1068,

con sus crecientes cambios de intensidades y ritmos. Inició solemne, continuó con el reconocible y espiritual Aire y concluyó rebosante de sonoridad. Brüggen captó toda la energía de su conjunto con esa capacidad percutiva que tiene Johann Sebastian Bach, alargando brevemente el final. Conviene resaltar el excelente y complejo trabajo de las trompetas naturales de David Staff, Jonathan Impett y Geoff Harniess.

La discografía de Brüggen se ha venido incrementando en los último años, gracias a la labor del madrileño sello GLOSSA, con excelentes grabaciones mozartianas y del barroco de Rameau. Ha abarcado Haydn y Mendelssohn, en unos encomiables registros. En el pasado, ya saben, se dedicó al gran Telemann, pero tampoco dejó de lado a Franz Schubert y su sinfonismo.

Mis apellidos preferidos para Bach, en estas obras, serían: Harnoncourt, Gardiner, Koopman, Suzuki, Pinnock y Fasolis.

Bruckner: mujeres, religión y muerte

El pasado domingo 11 de octubre se conmemoraba la fecha de defunción de Anton Bruckner, en 1896. Para dicha onomástica, la Orquesta de RTVE decidió servirnos los días 15 y 16 de octubre la testamentaria Novena sinfonía. A un compositor ya enfermo de pleuresía, aquejado de mil manías al que se le sumaron otras en estado de euforia, le llevaría nueve años completar tres de los movimientos de esta monumental obra . Por este motivo se le denomina la Incompleta (en alusión a Schubert), de Bruckner, y ha sufrido hasta seis posibles conclusiones.

Lo cierto es que la obsesión por revisar antiguas partituras (sinfonías como la Octava), su desmesurada pasión por jovencitas ya fueran vienesas o salzburguesas de poca edad y una religiosidad fanática, le hicieron no completar su última obra maestra. Cierto es que su salud iba cada vez a peor, aunque eso no le impedía pasar horas rezando a un Dios que no le permitió finalizar sus trabajos terrenales, paradógicamente.

Un buen amigo filólogo siente devoción por Bruckner apoyado en que, a su vez, la sienten por el austríaco el literato Gabriel García Márquez y el cineasta Ingmar Bergman. La música une culturas de diferente índole, ya saben.

Adrian Leaper y los músicos de la Orquesta de Radiotelevisión Española programaron un concierto extenso y de enorme intensidad. Lo inició Alexander von Zemlinsky, olvidado por algunos, que mantendría amistad con Schoenberg -llegando a ser su maestro- y estuvo apoyado por el mismísimo Gustav Mahler. El trabajo berlinés junto a Otto Klemperer en la Kroll Oper le haría tener una amplia concepción de la dirección orquestal, el teatro y la ópera. El Neoclasicismo vienés caló hondamente en él, como lo demuestra su Salmo nº23, escrito en 1910. Como nos comenta Pablo Larrañeta en las notas al programa de mano: "Es una invocación, un cántico de fe ingenuo y confiado sobre los versos del rey David". Una llamada a la reconciliación entre los pueblos y las diferentes religiones. El coro estuvo magnífico.

La primera parte del concierto terminó con Schubert y su Misa nº2 D 167, para dedicar toda la segunda parte al ya mencionado Bruckner.

Compuesta de manera vertiginosa entre el 2 y el 7 de marzo de 1815, la denominada "missa brevis" recurre al interesante uso del ritornello. En un equilibrio musical premiable inició el Kyrie, con el cuidado timbre de la soprano Marta Sandoval y la homogeneidad coral. La percusión y las dos trompetas plasmaron solemnidad en el Gloria, que recordaba a Haydn, y en la frase "adoramos te, glorificamos te" se echó en falta algo más de intensidad en la cuerda.

El barítono Pablo Caneda y Marta Sandoval cantaron en dialogada melodía y la conclusión a este fragmento resultó redonda.

En el Credo, el lirismo de la cuerda in crescendo y el coro de voces predominantemente femeninas sonó celestial. La soprano estuvo muy por encima de los timbres masculinos y creo que hubiera sido mejor su ubicación, como voces solistas, junto al director y no delante del coro.

El Sanctus contó con el penetrante uso de la percusión y el cambio de tiempo le dotó de emotividad y ritmo. Una pena que con Benedictus la soprano apagara su derroche de voz y hacia el final de la obra se perdiera momentaneamente.

Para el director de orquesta Franz Welser-Möst la Novena, de Anton Bruckner, representa "un dramático enfrentamiento con su Dios y resulta tremendamente católica pues gira en torno a conceptos como la culpa, la expiación y el arrepentimiento". La preocupación y reflexión sobre la muerte le hacen usar la tonalidad de re menor ya que llegó a obsesionarse con ella, hasta el punto de recorrer cementerios de manera compulsiva (visita a Wagner, entre otros). Su carente vida afectiva le hace optar por el mito del amor, con recurrencias en al Adagio al Tristán e Isolda y al Parsifal wagnerianos. El Adagio no deja, pues, de ser una reiteración cíclica sobre sí mismo, con menciones al Miserere de su Misa en re menor y al Kyrie de su Misa en fa menor.

Del primer movimiento caben desatacarse el misterioso inicio y las wagnerianas llamadas de las trompas. El fortíssimo uso de la percusión y del metal dio paso a un trio de flautas en un serpenteante pasaje y la potencia del metal (trombones y trompetas) estuvo presente en todo momento. Bonito pizzicato muy bien acompasado y sorprendente conclusión.

El segundo movimiento destacó por su apocalíptico trazo, aunque estuvo algo falto de intensidad, y el tercer movimiento, analizado y prolongado por Harnoncourt en un registro sonoro estupendo junto a la Filarmónica de Viena, no acaba de concluir en su ir y venir de melodía. Bruckner comienza ideas que es dificil que concluya, en un fluir constante.

En el capítulo de recomendaciones discográficas, puntualizar que sobre el Zemlinsky coral existe un doble CD con la música vocal del autor de la Sinfonía Lírica, con James Conlon y la Orquesta Gürzenich (EMI Gemini). Para la Misa nº2 D167 me quedaría con el genial trabajo de Bruno Weil, la Orquesta del Siglo de las Luces y el Chorus Viennensis (Sony-BMG) y para la última sinfonía bruckneriana podríamos optar por la colosal versión de Günter Wand y la Sinfónica de la NDR o por la incisiva y mencionada de Harnoncourt y la Filarmónica vienesa (RCA). Tampoco conviene olvidarse de Barenboim y de Bruno Walter.

Varga: impresiones vascas, virtuosismo alemán y contemplación planetaria

Cuando conocí personalmente a Gilbert Varga, hace dos años, este acababa de dirigir la Orquesta Nacional con un programa que le era muy familiar: El mandarín maravilloso, de Béla Bartók. No hay que olvidar que el maestro londinense es hijo del afamado violinista húngaro Tibor Varga, con quien empezó a estudiar música a la edad de cuatro años. Aunque tres maestros marcarían su carrera: Franco Ferrara, Sergiu Celibidache y Charles Bruck.



Este mes de octubre tenía dos apuntes en su agenda: dirigir la Sinfónica de Taipei (con un programa que incluyó la semana pasada a Brahms, Mendelssohn y Bruch) y a la Nacional de España (Aita Donostia, el planetario Holst y el Primer concierto -repitiendo- de Bruch). No parece querer ser titular de ninguna orquesta, aunque haya venido ocupando el puesto de director invitado en sucesivas ocasiones. Estuvo al frente de la Sinfónica de Euskadi junto a Cristian Mandeal y recuerda con agrado su paso por la Gürzenich y sus comienzos en la Hofer Symphoniker (1980-85), la Philharmonia Hungarica (1985-1990), la de Cámara de Stuttgart (1991-95) y la Sinfónica de Malmö (1997-2000).
Aún recuerdo la sorpresa que le supuso ver que poseía una copia del CD llamado Leo Weiner Album, según el propio Varga el último registro que realizara su padre, editado por BMC.

El Padre Donostia o Aita Donostia, como prefieran, nació en San Sebastián en 1886 y falleció en la región navarra de Lacároz, en 1956. En los años treinta se marchó a la Schola Cantorum parisina, para estudiar junto a Roussel y Cools. Al principio estaría influido por la música de Schumann y, posteriormente, pasaría al Impresionismo. No cabe duda, escuchando sus Acuarelas vascas, que fue un innovador armónico y que el folclore queda patente en su obra. Zubero herrialde (Paisaje suletino) inicia como una ensoñación que da paso a la Edate-dantza (Danza de la bebida), de aroma marcial y campestre. El juguetón baile de las manzanas (Sagar dantza) tiene un toque mágico, la Danza de las manos (Esku dantza) tuvo su momento cómico con los violonchelos y los xilófonos. Finalizando, el pizzicato y la trompeta con sordina se adueñaron de los mirlos, en la Zoco dantza. ¡Nada menos que cinco percusionistas en el escenario!.

Max Bruch inició en su Colonia natal la creación del Concierto para violín y orquesta nº1, en 1857, para llegar a su conclusión nueve años después en la ciudad que se ve bañada por el Rin y el Mosela en su confluencia: Coblenza. La longevidad -para la época- de Bruch (murió con 83) le llevó a componer desde los once años piezas de cámara, un buen número de música coral y sus apreciadas sinfonías y conciertos.
Se marchó de Köln, donde había estudiado con los mejores profesores, a la bella ciudad de Koblenz, donde llegaría a ser director musical. No cabe duda alguna que en la actualidad se le reconoce por su contribución al violonchelo, con las deliciosas Kol Nidre y Shelomo.

Sobre el violín, el propio Max Bruch escribió: "En mi juventud estudié violín durante cuatro o cinco años y, aunque no me convertí en un estudiante adepto, aprendí a conocer y amar el instrumento. El violín me parecía, incluso en aquella época, el rey de los instrumentos y fue muy natural que desde muy joven me sintiera inclinado a escribir para él. Así que mi Primer Concierto, opus 26, que fue introducido al mundo musical por Joseph Joachim durante la temporada 1867-68 creció gradualmente. Por lo que puedo recordar, en esa época no era mi intención escribir más obras para violín y, de hecho, durante años me dediqué a escribir composiciones de forma grande para coro y orquesta. En 1873 compuse Odiseo, en 1875 Arminius y en 1877 El Canto de las campanas. Durante el año 1877 trabé conocimiento con el eminente violinista español Pablo de Sarasate, en la época en que su estrella estaba en ascenso en Alemania. Estuvimos juntos mucho tiempo y nos hicimos buenos amigos. Fue en respuesta a una urgente petición suya que escribí, en 1877, mi Segundo Concierto y en 1880 la Fantasía escocesa. Después de un intervalo considerable, en 1890, compuse el Tercer Concierto, para Joachim, quien lo estrenó el 31 de marzo de 1891 en un festival de música que di en Düsseldorf. Nunca tuve especial interés en el piano y escribí sólo un poco para ese instrumento en mi juventud. Yo estaba destinado, por naturaleza, a escribir composiciones para la voz y siempre estudié el canto con especial interés y he estado relacionado con cantantes durante mucho tiempo. Esta tendencia por supuesto también se manifiesta en mis obras para violín".


El joven violinista armenio Serguéi Jachatrián nos brindó su visión intimista del Concierto número uno, en una versión que pareciera de estudio o camerística. Hace algún tiempo comenté su grabación con la Sinfonia Varsovia y Krivine, en un programa que incluía los conciertos de Sibelius y Jachaturián. El resultado me sorprendió por la juventud del intérprete y esa frescura comedida, como si le diese reparo excederse en falsos artificios, pero con impecable técnica.
Clave fue, sin duda, el segundo movimiento, que suele fundirse con el primero en una continuidad. La capacidad hipnotizante de esta pieza la hace única, máxime cuando se cuenta con un Jachatrián dispuesto a afrontar las cuerdas abiertas, los registros altos, los acordes de cuatro y las rápidas dobles y triples notas.

El temperamento, carisma y entrega de Varga por la música se percibe en su uso de la mano izquierda, matizando aquí y perfeccionando allá. En Los Planetas, de Gustav Holst, quedó patente esa elegancia húngara y su claridad directiva. Gilbert Varga entendió perfectamente el lenguaje nacionalista británico (heredado de Elgar) de la obra, que nos pudiera hacer pensar en un continuador de lo hecho por su amigo Vaughan Williams. El director de orquesta, refiriéndose a la ceremonial segunda parte de Júpiter, explicaba gráficamente: "Imagínense que entrase la reina desde el fondo de la sala".

Sir Adrian Boult ha presidido la lista de mejores grabaciones de la pieza más representativa de Holst, siendo el director de la primera audición pública el septiembre londinense de 1918.

La idea de escribir esta pieza surgió en marzo de 1913, cuando se encotraba compartiendo pasiones comunes junto al astrólogo Clifford Bax (hermano de otro genio) de vacaciones por España. El despligue de medios resulta sorprendente y tiene en Marte y Júpiter a sus extractos más reconocibles y aplaudidos por el gran público. Se considere música programática o no, lo cierto es que nos hace visualizar un universo planetario. En Urano, que me sigue recordando a música de la era soviética, la intensidad y equilibrio de la Orquesta Nacional quedaron patentes con la coherente batuta de Varga.
El celestial coro del final de la partitura se percivió desde un segundo plano, más allá del escenario. Las entonaciones sin letra de las voces femeninas incrementó el nivel teatral de la melodía.

Podría haber constituido una banda sonora a alguna película de ciencia ficción, pero no hizo falta. Cuando la música habla por sí sóla no necesita acompañantes. La idea planetaria de Holst le hizo no incluir a Plutón (que ha sido considerado un planeta menor), dejando que Colin Matthews se encargara en nuestra era de su creación.

De Aita Donostia existe un CD del sello Claves dedicado a la Música Vasca que ocupa el volumen octavo, con Cristian Mandeal y la Orquesta Sinfónica de Euskadi. Para Bruch hay muchas referencias, como la de Anne-Sophie Mutter y Karajan junto a la Filarmónica de Berlín (D.G.), Vegerov y Masur con Gewandhaus de Leipzig (TELDEC), Jansen y Chailly junto a los de Alemania del este de nuevo o el último registro, con Sarah Chang, Masur y la Filarmónica de Dresde. Muy atentos al ciclo Bruch que ha terminado el violinista Maksim Fedotov junto a la Filarmónica rusa, en NAXOS.
Con respecto a Los Planetas, me quedaría con la reciente versión de Rattle y los filarmónicos berlineses (EMI), la de Colin Davis y la Sinfónica de Londres (LSO), la de Dutoit y la Sinfónica de Montreal o Mehta con la Filarmónica de Los Ángeles (DECCA). En DVD, Ormandy y Andrew Davis.

El sonido aerófono en la frondosidad boscosa

Nutrido el concierto de este fin de semana, de la mano de una pletórica Orquesta Nacional junto a su titular, Josep Pons.

Dio comienzo el matutino concierto del domingo 11 de octubre con la obertura a modo de movimiento sinfónico de Der Freischütz (El cazador furtivo), de Carl Maria von Weber. La trompa, tan protagonista en esta ocasión, define a los cazadores y su modo de vida. El bosque quedará así mismo definido por el instrumento de metal, siendo realmente el protagonista a lo largo de la ópera y de esta introducción a modo de obertura. Los trémolos de la cuerda, los clarinetes en su registro más grave y los ataques de timbal serán decisivos. Antes del fortíssimo, los clarinetes y fagots representan al pobre Max (protagonista ineludible de la obra). El acorde en mi bemol mayor dejará constancia de que el instrumento favorito de Von Weber era el clarinete, como también se verá en sus conciertos. El amor y el bien triunfan frente a las fuerzas maléficas en este ejemplo de germanismo pre-wagneriano. Las elegantes trompas estuvieron bellamente reguladas en armonioso equilibrio, en los violonchelos se añoraba un poco más de intensidad y los trombones estuvieron perfectos.

"El concierto (para trompa) tiene una orquestación grande, rica en timbre y expresiva", comenta Salvador Brotons (1959) acerca de la pieza que la OCNE le encargó para el segundo concierto de la temporada. Brotons demuestra con su composición la buena música y la calidad de algunos de los compositores de nuestro país. En este caso, dejando al margen cuestiones de calidad compositiva, estamos ante una pieza de nuestro tiempo que encuentra receptores entusiastas anteriormente escépticos a las manifestaciones artísticas actuales y ahora ya desprejuiciados. El efectismo capta masas, de eso no cabe duda. Ha sido un éxito.

Brotons plantea una agotadora pieza tanto para el asilvestrado solista que se atreve casi con cualquier cosa, Javier Bonet, como para la orquesta de la que es miembro. Visualmente mereció mucho la pena, ya que interpretó una trompa alpina, una trompa natural, una trompa romántica y ¡hasta una caracola marina!.

La percusión invade de manera mágica la sala para que mediante la caracola se establezca una especie de llamada y, posteriormente, la cuerda tome cuerpo desde la levedad. La trompa alpina se ensambla con la sigilosa instrumentación cordófona. Aquí vinieron unos pequeños desajustes que no impidieron hacernos disfrutar del indagador Bonet y de su soplo a pleno pulmón. El aspecto rítmico estuvo lleno de colorido y fue trepidante, mediante el uso de la trompa natural y unas melodías que parecieran evocar notas hispanoamericanas de origen primitivo, al son también del fagot y de la flauta.

Las complejas cadencias a cargo de la trompa romántica se alzaban entre las recurrencias españolistas y las notas más altas no parecieron traerle demasiados problemas a Bonet. La cuerda estuvo inspirada en sus juegos de intensidades y aromas a lo Shostakóvich.

A modo de anécdota, he de comentar que en cierta ocasión Javier Bonet se atrevió a interpretar los Conciertos para trompa, de W.A. Mozart, ¡con un embudo y un tubo!.

Pons ha captado el sentir de Anton Bruckner en su, no más ni menos romántica que las anteriores, Cuarta sinfonía. Motivados los trombones y armoniosas las trompas, sonaron algo fortes pero en muy buena forma. El trío de trompetas sufrió algún percance, aunque la linea fue ascendente todo el tiempo.

De la Romántica tenemos constancia de no menos de cinco versiones diferentes, aunque su estreno estuvo dirigido por Hans Richter, en la Viena de 1881. Sobre el motivo de su composición y su título, el autor argumentó que veía: "Una ciudadela de la Edad Media. Amanecer. La campana se oye desde la torre. Las puertas se abren. Los caballeros avanzan con brío montados en orgullosos corceles. La magia de la naturaleza les rodea". El caracter cíclico de la música bruckneriana nos hace pensar en otros autores en los que se pudo inspirar, como Schubert o Wagner. Lo cierto es que la magnitud de esta composición no debería pasarle inadvertido a nadie, ya que podrían escuchar los sonidos alpinos y disfrutar con los paisajes de Linz o bailar un Ländler en honor al autor. Escúchenle hoy mismo, ya que tal día como hoy de 1896 moría en la ciudad de Viena.

Mis grabaciones recomendadas para la obertura de Von Weber serían las de Rafael Kubelik o la de Antoni Wit , para la ópera íntegra las de Carlos Kleiber (también en DVD el ensayo y concierto de la obertura), Joseph Keilberth o Nikolaus Harnoncourt. Para la Cuarta de Bruckner podríamos elegir entre la moderna de Simon Rattle o los registros en DVD de Kubelik y Wand, junto a diamantes en bruto como Jochum (junto a la Filarmónica berlinesa y la Staatskapelle de Dresde), Böhm o Tintner. Aunque he de confesarles algo, fue Otto Klemperer quien me hizo descubrir a Bruckner y me hechizó con su grabación al frente de la Orquesta Sinfónica de la Radio de Colonia (1954).

La resurrección de Gustav Mahler

En Gustav Mahler todo, o casi todo, renace y resurge. Es un tira y afloja, un ir y venir, un desarrollo que fluye intrépidamente y un corte radical con lo anteriormente escrito. Con su Segunda sinfonía, denominada Resurrección, se procede al enterramiento simbólico del héroe de su titánica Primera sinfonía. Podría decirse que cierra un ciclo y abre uno nuevo. Al contrario que otras composiciones suyas, esta obra inicia el primer movimiento con una marcha fúnebre. Le suceden momentos de transición y concluye con un apoteósico momento coral.

El Berlín de finales del siglo XIX será el escenario elegido para sus dos estrenos, el que inició Richard Strauss con los tiempos iniciales y el que finalizó el propio Gustav Mahler con la parte coral. Su continuo reflexionar le llevó a plantearse incluir un fragmento vocal, ya que podría habérsele relacionado con el difunto Beethoven. Haciendo referencia ya a los lieder Das knaben Wunderhorn, la Resurrección nace tras la escucha que hace Mahler durante el funeral de Hans von Büllow de una pieza coral denominada así mismo, de Friedrich Gottlieb Klopstock. Colosal, sinceramente, hasta el punto que Luciano Berio la plasmó en forma de collage en su Sinfonía.

La Orquesta Nacional abrió el pasado fin de semana su nueva y sugerente temporada, que inicia y acabará con Mahler. Para ello, me atrevo a sugerirles que escuchen las versiones de: Otto Klemperer junto a la Philharmonia de Londres (con Schwartzkopf) y Simon Rattle (antes de ser nombrado sir) junto a la Orquesta de la Ciudad de Birmingham y Janet Baker. Otro magnífico ejemplo sería Boulez con Schäfer y la Filarmónica vienesa. También mencionaría a Solti y, cómo no, a Claudio Abbado y la Orquesta del Festival de Lucerna con el Orfeón Donostiarra.

Parece mentira, pero después del verano viene lo bueno.