Hungría y Rumanía: De lo popular a lo culto

Durante el Ciclo de los Viernes temáticos, la Fundación Juan March, ha planificado para los meses de octubre de 2014 a marzo de 2015, el bloque temático “Música popular y culta: La huella del folclore”. Para el concierto-presentación del 27 de marzo de 2015, se contó con el pianista húngaro Jenó Jandó, que  pasa por ser uno de los mejores representantes actuales de la música pianística de Béla Bartók.

La presentación corrió a cargo del polifacético Rubén Amón y el conjunto de música tradicional que servía para mostrar las raíces de las músicas rumanas y húngaras, fue Muzsikás, compuesto por: Mihály Sipos (violín), László Porteleki (violín, tambura y koboz), Péter Éri (viola, flauta larga y kaval) y Dániel Hamar (contrabajo, gardon y caja).

Jandó siente la música de Bartók con una sensibilidad y dedicación especiales. El compositor húngaro fue uno de los más destacados del Conservatorio Liszt, de Budapest, junto a Donhányi, Weiner y Kodály. El propio Jandó forma parte del magno elenco de profesores de tan imponente lugar. Ha llegado a grabar cada aproximación de Bartók a la música popular, ya fuera de raíz eslovaca, rumana o húngara. También se ha acercado al piano didáctico creado por el autor de El príncipe de madera y su complejo Microkosmos. Junto a András Ligeti y la Sinfónica de Budapest, grabaron el ciclo de Conciertos para piano y orquesta y con el violinista György Pauk hicieron lo propio, con las Sonatas números uno y dos.

Muchos compositores han utilizado las raigambres populares para adaptarlas a su modo de entender la música. Refiriéndonos a los pueblos de los Cárpatos, podríamos destacar las aportaciones de Enescu y sus Rapsodias rumanas, Ligeti con su Concierto rumano y Béla Bartók con sus Danzas rumanas. Liszt y Brahms se basaron en el colorido instrumental húngaro para componer sus famosas Rapsodias y Danzas, para tiempo después hacerlo Kodály y Bartók, con sus ciclos de Canciones populares húngaras.

Bartók fue un viajero inagotable, capaz de llegar hasta el continente africano y visitar los terrenos donde lo eslavo era el denominador común. El compositor fue un defensor de los derechos humanos y estuvo próximo a ideales de política izquierdista. Tuvo que sufrir el ascenso de Horthy, en Hungría y soportar el desconocimiento de su música durante la era estalinista. Nunca se sintió del todo cómodo en Estados Unidos, pero pudo investigar parte de las tradiciones culturales de los pueblos croata y serbio, gracias a los fondos de la Universidad de Columbia.

El genial Bartók no tenía fronteras culturales: lo mismo se aproximaba al pueblo eslovaco, que al búlgaro, al argelino o al moldavo. Fue un ciudadano de mundo que vivió de manera cosmopolita y próxima a las raíces culturales.

Para aproximarse al piano de Bartók, lo mejor será hacerse con los registros que Jandó grabó para el sello NAXOS, también Zoltán Kocsis tiene en Philips y en Hungaroton buenas referencias discográficas, tanto como pianista como director de la Orquesta Filarmónica Nacional Húngara. Para el Bartók orquestal, debo destacar algunos de sus representantes: George Solti y la Sinfónica de Chicago (DECCA), Iván Fischer y la Orquesta del Festival de Budapest (Philips) y, mención especial merece la desconocida Danubia Orchestra Óbuda, de Domonkos Héja

Antón García-Abril y su merecido reconocimiento

Durante el 80 Aniversario del compositor turolense, Antón García Abril, se están sucediendo tanto este 2015, como el año pasado, diversos conciertos que homenajean la figura universal del prolífico autor español.

He asistido a dos eventos especialmente significativos. El primero de los cuales, tuvo a la Orquesta Filarmónica Checa como protagonista, junto a su titular desde 2012, Jirí Belohlávek. En dicho evento, el genial violonchelista nórdico Truls Mork interpretó una de las más sublimes lecturas del Concierto que Antonín Dvorák escribió para dicho instrumento, escuchamos la cálida madera bohemia y nos sumergimos en el mundo del Caballero de la Rosa, de Richard Strauss.

Una de las composiciones realmente geniales de Antón García Abril captó la atención de los checos, ya que el propio titular de la orquesta fue alumno del director de orquesta rumano, Sergiu Celibidache: me refiero a Celibidachiana. El maestro Belohlávek estudió violonchelo y fue asistente del mencionado maestro durante su periodo en Suecia, al frente de la Orquesta Sinfónica de la Radio, durante un par de años.

La amistad unió a dos mentes privilegiadas como son la de Celibidache y García-Abril. Belohlávek comentó al periódico El País: “Como alumno del Maestro Celibidache, estaba muy emocionado de que existiera una obra en memoria del que me enseñó lo que hoy soy. El profesor Antón García Abril –una de las figuras musicales más importantes de España- escribió una obra en forma de fantasía para una extensa orquesta, una pieza llena de una intensa expresión y con unos patrones orquestales genuinos. Mi intención con Celibidachiana es rendir tributo a ambos”. Estamos ante una pieza con mucho carácter, escrita a modo de elegía pero con elementos del concierto tradicional, parece describirnos el temperamento del homenajeado, con un gran despliegue de medios orquestales, jugando con la tonalidad, el ritmo y la melodía. En algunos momentos podría sugerirnos guiños a los Béla Bartók.

Pablo González propuso un interesante programa para el Ciclo de Conciertos de la Orquesta Nacional de España que empezaba con tres escenas del ballet La Guitanilla, de Antón García-Abril, seguía con el Concierto para flauta y arpa, de Wolfgang Amadeus Mozart y finalizaba con El Pájaro de Fuego, en su versión completa de 1910, de Ígor Stravinski.

Desde el inicio de la pieza para ballet de Antón García-Abril, podríamos pensar que estábamos escuchando una de las composiciones de Áram Jachaturián o de Alberto Ginastera, salpicada por el color nacional de Manuel de Falla. La cuerda comienza homogénea en la Danza de los dos caminos, para aparecer impetuosa la percusión y seguirle el metal. Se hace uso del pizzicato y el piano actúa a modo de continuo, el xilófono aporta un toque cómico, todo ello en un movimiento perpetuo. Las maderas aportan ese toque cercano y alegre, danzante. El timbre, la melodía y la armonía son claves en los dos tiempos posteriores: Adagio gitano y Ceremonial del trigo.

García Abril ha puesto música a muchas de las mejores películas de Mario Camus, Pilar Miró y Pedro Lazaga.  

La visión del Concierto de Mozart me pareció algo lineal, técnicamente muy bien interpretado por la flautista Magali Mosnier y el arpista Xavier de Maistre. Interpretar el Pájaro de Fuego íntegramente llevaba a mostrar las luces y sombras de la obra, en una más que correcta versión de Pablo González. 

Una Ciudad muerta muy viva

Cuando uno escribe, tiende a hacer uso de la memoria. Por ello, Korngold y Die tote Stadt me llevan a recordar a un amigo que para mí supuso ser un mentor: José Luis Gómez Lozano. Las charlas y reuniones musicales que manteníamos a menudo, ya fueran en el Café de El Espejo o en el bar del ya desaparecido Hotel Suecia, constituyeron cimas de aprecio mutuo y de indagación del saber compartido. Tras unos tonos de teléfono, su musical contestador dejaba escuchar unas bellas notas musicales... Al principio pensé que podría ser un Richard Strauss tardío, pero tras preguntárselo me habló de la importancia del enfant terrible Erich Wolgang Korngold. Aquí, en su originalísmo hilo musical telefónico, utilizó una transcripción para violín y piano de la Canción de Marietta que llamaba a la emoción más sincera. Mi recuerdo para ti, por haber podido disfrutar de tu amistad como ser humano y erudito del arte musical.

Una pena que el tiempo pase y recordemos que nos dejaste hace ya unos años, pero el recuerdo y el sentimiento siguen intactos. Ahora, al acudir al ensayo general de esta ópera que te es tan propia, uno se emociona.
Pinchas Steinberg y Willy Decker sumaron y aunarán sus fuerzas durante unas semanas, en una producción que ya fue vista con éxito en Viena, Salzburgo (recuerden también La Traviata de Decker con Netrebko y Villazón) y en Barcelona.

El sabio libreto fue creado conjuntamente por el padre de Korngold, el crítico musical Julius Leopold Korngold (bajo el pseudónimo de Paul Schott) y su hijo pródigo. Éste se basaba en las obras Le mirage y Bruges-la-morte, de George Rodenbach. Su estreno se llevaría a cabo el 4 de diciembre de 1920, tanto en la Ópera de Colonia (antiguamente en Habsburgerring) como en el Teatro Municipal de Hamburgo. El propio Puccini se emocionó al escucharla en Viena y dijo que "Korngold tiene tanto talento que podría dar la mitad y todavía tendría bastante para él".

Si con 19 años nos dejó "El anillo de Polícrates" y "Yolanta", con 23 compuso esta "Ciudad muerta", que no es sino la ciudad de Brujas.

Paul será interpretado por un capaz aunque algo flojo Klaus Florian Vogt, escénicamente perfecto. El pintor llora la ausencia de su amada Marie, de quien conserva toda clase de retratos y sus representativos mechones dorados. La accíón se centra en la habitación, que irá adoptando diferentes "formas" a medida que la acción se sucede y los sueños y obsesiones de Paul hacia su amada fallecida vayan a más.

En la calle (acción que no se representa), el protagonista conoce a Marietta (asombrosamente interpretada por Manuela Uhl). Marie y Marietta poseen un nombre similar, pero también comparten el físico.

La joven, de parecida belleza, pertenece a una compañía encabezada por el bailarín Gastón (Jesús Carames). Las escenas de "cabaret" se suceden (escena de Roberto el Diablo, de Meyerbeer), con referencias claras al expresionismo alemán (iluminación, uso de planos, sombras). Los sueños se convierten en pesadillas, la habitación cobra vida (se desplaza el techo, se suceden procesiones dantescas, la locura se acrecenta).

Lucas Meachem dará vida a Frank, un amigo que pese a intentar ayudar al pintor será víctima de los celos e inseguridades de Paul. Los personajes secundarios son principales para Korngold.

Pinchas Steinberg ha sacado lo mejor de la Sinfónica de Madrid, en la "ópera del psicoanálisis freudiano". No me cabe la menor duda.

La primera grabación que compré sigue siendo la de referencia, con Erich Leinsdorf al frente de la Orquesta de la Radio de Munich, René Kollo, Carol Neblett, Hermann Prey y Benjamin Luxon (SONY-BMG). Las otras dos opciones, son válidas pese a algunos cortes orquestales. La del Festival de Salzburgo de 2004, con Donald Runnicles y la Filarmónica vienesa, tiene en lo vocal a Angela Denoke, Bo Skovhus y Torsten Kerl, y viene sellada por la discográfica ORFEO. Para la grabación en DVD, Latham-Koenig cuenta también con el duo Denoke-Kerl, junto a la directora de escena Inga Levant y la Filarmónica de Estrasburgo (ARTHAUS). Pero, la económica edición de NAXOS cuenta en Leif Segerstam con un buen maestro, con la Orquesta Real de la Ópera Sueca en plena forma, pese a la toma algunas veces algo reverberante. Anders Bergstrom y Katarina Dalayman se desenvuelven con soltura.

Aunque la Canción de Marietta interpretada por Von Otter me encante y tenga entre mis discos de cabecera la versión de Walter Weller con nuestra Pilar Lorengar y la Orquesta de la Staatsoper vienesa (DECCA, 1971), he de reconocer que la interpretada por la preciosa Kate Royal, Edward Gadner y la Orquesta de la English National Opera (EMI), merece muy mucho la pena.

Pese a todo, la versión transcrita para violín y piano sigue en mi corazón.

Cuatro maneras de decir adiós

Con estas palabras definía el director de orquesta Leonard Bernstein la "Novena Sinfonía", de Gustav Mahler. Cuánta sabiduría encierran, ya que el músico norteamericano supo imprimir en su propia revisión de la partitura, así como en sus lecturas junto a la Filarmónica vienesa y la de Berlín, un potencial realmente auténtico. Este testamento que supone la número nueve, le llevó a afirmar al titular de la Filarmónica neoyorquina que "el siglo XX era el siglo de la muerte y que Mahler era su profeta musical".

La Orquesta Nacional de España tenía previsto un final de temporada a lo grande, con motivo del Aniversario Mahler. Bruno Walter la estrenó en la Viena de principios del siglo pasado (1912), al año de la muerte de su compositor. Durante algo menos de dos horas se perfila un compendio de gamas dinámicas, intensidades y cromatismos. "La prosa instrumental está construida, lo que conduce a los instrumentos a hablar" (Dieter Schnebel). La tonalidad es mayor, a excepción del Rondo-Burleske, y para Alban Berg: "Una vez más he leído la partitura de la Novena de Mahler; el primer movimiento es lo más extraordinario que ha escrito . Veo en él la expresión de un amor excepcional por esta tierra, el deseo de vivir en paz, de gozar plenamente de los recursos de la naturaleza antes de ser sorprendido por la muerte. Porque esta última se aproxima, irresistiblemente. Todo el movimiento está impregnado por los signos precursores de la muerte. Esta está en todos los sitios, es el punto culminante de todo sueño terrestre... Sobre todo en el pasaje terrorífico en el que este presentimiento se convierte en certidumbre: en plena alegría de vivir, casi dolorosa alegría además, la muerte en persona se anuncia con todas sus fuerzas desplegadas".

La marcha fúnebre abre a modo de Andante commodo y Pons se enfrentaba al reto de volver a interpretar a Gustav Mahler. Las trompas iniciales sonaron desajustadas, pero no ensombrecieron un desarrollo que les haría brillar (principalmente a su solista). El murmullo de la cuerda hacía detallado acto de presencia, en momentos de una maestría casi imperceptible. Los clarinetes elevados añaden siempre ese aspecto teatral y mágico, aquí demostraron su nivel. Cada aspecto parece una pequeña ficha de un puzzle complejo: las fanfarrias de las trompetas, la entrada de las campanas tubulares, los pizzicatos de las violas, el momento en el brillante flautista se ensambla con la trompa, los momentos de transición a cargo de las dos arpistas, el concertino repitiendo la melodía inicial... Terminaba el primero de los adioses.

En el segundo de los tiempos un Ländler moderato da paso a uno lento y cierra de manera sombría. Sin la elegancia de un Strauss, parece una especie de baile de la muerte, mezclando lo sensual con lo diabólico. Los chelos iban demostrando su capacidad de unión y sincronía en todo momento. El último compás dio lugar al sonido rasgado de la viola, en una melodía reiterada (magníficamente por el fagot) y como quebrada, que sonó rotunda en manos de su solista. Lo que empezaba vigorosamente arriba, concluía dramáticamente abajo. ¿Una visión fatalista del final de una vida?

El Rondo-Burleske marcado como "muy decidido" denota un maestro uso del contrapunto. Aquí, los instrumentos de viento son los verdaderos protagonistas. Pons se acelera, siente que la música de Mahler le pertenece y resuelve con soltura las complejidades . Su adiós no se hace amargo en esta parte, como en el primer movimiento, usando elementos de marcha en el proceso que no admite ninguna parada.

Y el último de los movimientos posee una intensidad única. El compositor parece aceptar el hecho de su propia muerte, con una tranquilidad fuera de lo común. Por momentos se torna intenso, otros apasionado, aflora la belleza y concluye con una exquisita ternura. Pensamos en Bruckner momentáneamente. Tras el cuádruple piano, muere difuminándose el sonido.

Pons supo mantener el pulso de la orquesta, con momentos solistas (repito) de verdadero aplauso y bravo. Las secciones conjuntas estuvieron equilibradas, salvo algún fraseo de los violines. La Novena finaliza un ciclo musical, para dar paso a una cinematográfica próxima temporada. En palabras de Solti: "La Novena es estructuralmente una pieza asombrosa que vuelve a la relativa sencillez de las primeras sinfonías, pero resulta excepcionalmente difícil y requiere de una orquesta virtuosa".

Versiones: las clásicas de Walter (la del 39 con la Filarmónica de Viena y la de los sesenta con la de Columbia), la de Neumann con la Gewandhaus de Leipzig o, las modernas de Abbado y Rattle (con la Filarmónica de Berlín), Barenboim (Staatskapelle de Berlín) o Levine con la Filarmónica de Munich. En DVD, Bernstein, con la Filarmónica vienesa.

(La foto está tomada en Toblach, con su pequeña Anna).

Un recuperado Leonard Slatkin vuelve a la ONE

Ya sea acompañando a Lang Lang en los conciertos de Chopin o de Chaikovski, el caso es que al californiano Leonard Slatkin (Los Ángeles, 1944) le atrae España y, en concreto, nuestra Orquesta Nacional. El programa de este reencuentro incluyó una pieza de estreno, Nebula, de Juan Manuel Ruiz, la Rapsodia sobre un tema de Paganini, de Serguéi Rajmáninov y la Sinfonía fantástica, de Hector Berlioz.

Este hijo de padre violinista y director de orquesta (Felix Slatkin) y madre violonchelista (Eleanor Allen) conocería a Walter Süsskind, en su etapa estudiantil, para tiempo después convertirse en su asistente, al frente de la Orquesta de Saint-Louis. Pasados los años sería director artístico (1979) y la transformaría en una de las poderosas agrupaciones de Norteamérica. Los sellos discográficos TELARC y RCA han dado buena muestra de ello.

Ha ocupado los podios de la Filarmónica de Nueva Orleans, de la ya mencionada Sinfónica de San Luis (de 1979 hasta 1995), de la Sinfónica Nacional de Washington, de la Sinfónica de la BBC y, desde la temporada 2008-2009, ocupa el puesto de director musical de la Sinfónica de Detroit. Pueden escuchar ya una magnífica Segunda, de Rajmáninov, en NAXOS.

Por si tan jugoso currículum fuera poco, su labor en Misuri se compara a la realizada por Rattle, en Birmingham, y Mariss Jansons, en Oslo. Así, la etapa de Zubin Mehta al frente de la Filarmónica neoyorquina (1978-1991)quedaba ensombrecida por el nuevo color de la revitalizada Sinfónica de San Luis.

Slatkin abandonó, probablemente a raíz de su infarto, sufrido mientras dirigía en Holanda el primero de noviembre de 2009, un festival tan suyo como el de Aspen (Colorado). Ahora encuentra en Detroit su enclave, su lugar en mayúsculas. Madrid le gusta y repite. Resulta gracioso verle disfrutar de unos churros y unas porras con Coca-Cola.

Bastante claro en su manera de entender la partitura, Slatkin marca unas indicaciones que suelen ir un compás por delante. Aún así, el resultado final oscila entre lo bueno y lo notable.

Nebula comenzó entre las escépticas miradas y comentarios variopintos del público. El canario Juan Manuel Ruiz establece con su música los vínculos de lo que él llama un "mundo interior" y un "mundo alrededor". Escrita en 2006, como encargo del Festival de Canarias, narra el proceso creador de una estrella a través de las energías en el espacio y el tiempo. La música fluye entre módulos sonoros, glissandi cordófonos y atmósferas espectrales.

El sonido se perpetúa en reiteradas formas, manteniendo una especie de perpetuum mobile. Alude a elementos primarios, recurre a lo tímbrico y juega con los contrastes y la densidad orquestal. Interesante, sin lugar a dudas. A Slatkin le preocupa la música de su tiempo. El sello NAXOS ha dado ejemplo de ello en grabaciones de composiciones de Joan Tower, William Bolcom, John Adams o Corigliano.

Hace nueve años, Stephen Hough y Leonard Slatkin compartieron el escenario de los BBC Proms londinenses, en el Royal Albert Hall. La pieza, además, coincidía con la que ahora hemos escuchado: la Rapasodia sobre un tema de Paganini, de Serguéi Rajmáninov. La revista Gramophone ha galardonado a Hough nada menos que con siete de sus premios, entre ellos con el Editor's Choice (2004), por su grabación para Hyperion de los conciertos y esta Rapsodia, de Rajmáninov, junto a la Sinfónica de Dallas y Andrew Litton. Hough, equilibrado, mantiene una justa medida de técnica y melodía.

Tras haber compuesto Rajmáninov, en 1926, su Cuarto concierto para piano y orquesta, no escribe absolutamente nada hasta que en 1931 da a conocer una pieza para piano solo. En 1934 estrenaría esta delicia de pseudo-concierto, con la Orquesta de Filadelfia y Leopold Stokowski en el podio, en la ciudad de Baltimore. Lucerna y su Lago de los Cuatro Cantones le sirven de inspiración. Tenía una Villa apodada "Senar" (juego de palabras de Serguéi, Natalia-su esposa- y Rajmáninov). El problema principal lo tuvo en la compleja digitación, hasta el punto de verse incapaz de sentarse al piano e interpretarla.

Sus principales inspiradores son Paganini y sus 24 Caprichos, centrándose en el último de los temas, y el "Dies irae" (usado por Liszt en la Totentanz y Berlioz en la Sinfonía fantástica).

El primero de los temas no deja de ser una presentación, para entre las variaciones números 2 y 6 dar lugar a una melodía y a un tiempo originales, la idea del Dies irae viene en la número 7 y se desarrolla hasta la 10. El amor queda magníficamente representado de la número 11 (a modo de cadencia) a la 18, de la mano del violonchelo y el fagot. La número 12 da lugar a un minué o vals en modo menor y la 13 constituye una especie de vals demoníaco entre la mujer y el diablo. La soledad del piano ante la variación 15 deja claras las posibilidades de Hough. El pizzicato se torna diabólico en el 19, abandonando el Romanticismo del 18 y el rubato del 17. Desde el número 20 hasta el 24 la técnica y el modo scherzando van llevándonos al final de la pieza. Hay momentos en los que recuerda a lo que serán sus Danzas sinfónicas (1940). Slatkin y Hough se compenetraron a las mil maravillas. El pianista hizo gala de su vena compositiva y creadora al instrumento. Paganini cambió aquí su violín por el piano.

Berlioz y su Sinfonía fantástica marcarían un antes y un después en la Historia de la escritura musical. George Solti comentaría su admiración por el autor, diciendo que "fue el primer gran compositor con un talento para la orquestación probablemente superior al puramente musical. Inventó un colorido instrumental absolutamente revolucionario".

Con tan sólo 27 años, y durante el verano de 1830 se estrena su Sinfonía, en París, con François-Antoine Habaneck. Influenciado un mundo de espíritus románticos afines como el Fausto, de Goethe, las Tercera y Sexta de Beethoven y su amor por Shakespeare crea una obra sin igual. Del primer movimiento al tercero pareciera una pieza de amor incondicional dedicada a una bella y desconocida actriz de una compañía teatral shakespeariana: Harriet Smithson (quien acabaría siendo su primera esposa). El segundo de los tiempos, nos lleva al Baile, reflejando el tumulto y la fiesta. Se percibía una falta de ligereza y un toque hermético en Slatkin, carente aquí de lirismo. En la Escena de campo, de aire pastoral (en recuerdo a la Sinfonía de Beethoven) el diálogo entre flautas nos lleva a un ranz de vanches. Los dos últimos movimientos parecen como si hubieran sido compuestos entre visiones producidas por los narcóticos. La Marcha del Cadalso conjuga lo sombrío con lo brillante y en el Sueño en el Aquelarre pareciera que la locura absorbiera el conjunto en medio de tropas fantasmagóricas, hechiceros de pócimas mortíferas y monstruos de temibles rostros. El clarinete en Do y Mi bemol marca el Dies irae.

Los instrumentos estratégicamente situados creaban una atmósfera aún, si cabe, más mágica.

La maestría de Slatkin se hizo notar, por su proverbial memoria y sentido del ritmo. Nos veremos el año próximo.

Cuando Lucerna se rinde ante Abbado

Cada Pascua, la hermosa ciudad de Lucerna (Suiza) espera impaciente su fabuloso festival musical, en la Sala de Conciertos del KKL. A orillas del Vierwaldstätter, la enorme construcción de Jean Nouvel preside al lado de la moderna Estación Central (obra de Calatrava). El enclave resulta de lo más idílico, con los barcos recalados ahí mismo y con el agua como elemento conector. Parece un espacio hecho a la medida del maestro Abbado, su orquesta y el encuentro con los melómanos.

Al ser la primera vez que acudía al Festival, todo resultaba tener un brillo especial. El transitado Kapellbrücke, sobre el Reuss, me hacía contemplar la pintoresca estampa. Los Alpes se erigían al fondo en total armonía. Quedaban pocos minutos para que diera comienzo tan deseado acontecimiento. La juventud de los venezolanos de la Simón Bolívar iba a encontrarse con la sabiduría de Claudio Abbado. El programa sugerido empezaba con la enérgica Suite escita, de Serguéi Prokófiev, secundada por la Suite de Lulú, de Alban Berg. El colofón triunfal lo pondría Piotr Ilich Chaikovski, con su Patética.

Para tan completo despliegue de notas y contrastes rítmicos y melódicos, Abbado mostró la mejor de sus sonrisas a cada segundo. La comunicación fluía en todo momento, como si de un discurso no verbal se tratara. Un revitalizado maestro, se puso a dirigir al instante de subir al podio, con total naturalidad y de memoria. No parecían hacerle falta las partituras, ya que lleva años reflexionando aquello que se le planteaba. Es como un filósofo musical que introspecciona cada documento que tiene frente a sí mismo. Hacen falta lecturas tan portentosas como las ofrecidas por unos y otros, los experimentados y los apasionados.

Un torrente de vitalidad inundó la acústica del KKL, con un vibrante Prokófiev. Las danzas primitivas y de inspiración ancestral sirvieron de coreografías vigorosas, en rotundas interpretaciones. El sonido de la masa define a la Simón Bolívar, qué duda cabe. Con el dramastismo y la crudeza de nuestro tiempo, viene Alban Berg. Una atractiva y carismática Anna Prohaska se atrevió con el lenguaje complejo de Lulú. De propina nos otorgaría un Mozart, perteneciente a La flauta mágica.

Lo mejor estaba por llegar, con la biográfica Patética, de Chaikovski. El director de orquesta italiano no dejó matices sin detallar ni acentuar. Sólo perturbó mínimamente la atmósfera algún aplauso despistado, al final del penúltimo movimiento. El desenfreno de color orquestal es lo que tiene. Pero, en la conclusión de la sinfonía se reúne el todo del romántico sufridor. Un lamento a modo de réquiem, a pequeña escala, encerraba la sabiduría del humanista conductor de la batuta. Una exhalación y el silencio del público darían paso a la calurosa ovación.

Harnoncourt y su Concentus Musicus Wien se ciñeron a interpretar Beethoven. Inusual y por ello aún más atractivo programa, consistente en el oratorio Cristo en el Monte de los Olivos y la Cantata para la muerte del káiser José II. Pese a las particularidades de la afinación de los instrumentos de época (o copias), don Nikolaus controló con las manos y sus enormes ojos cuanto allí sucedía. No se le escapó ni un detalle. El Coro Arnold Schoenberg respondía a cada ataque, al igual que cada uno de los instrumentistas. Pareciera un concierto entre amigos. La religiosidad fluía, el nivel dramático se evidenciaba y la intensidad beethoveniana hacía acto de presencia. Con las voces solistas primaron la corrección y el equilibrio.

La Orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana fue la gran protagonista de estas fechas zu Ostern. Así, Gustavo Dudamel también se subió al podio de los suyos, con Francesca da Rimini y la Sinfonía alpina. Christian Vasquez participaría en un matutino encuentro familiar, que incluyó esa pieza tan destacable que es el Danzón nº2, de Márquez. Y, para poner la guinda del pastel, estuvo el violinista pasado a director, Diego Matheuz.

Quizás fuera este el concierto que peor sabor de boca nos dejó. Matheuz es un conocedor del arco, como pocos. Las comparativas se hacían evidentes. El hijo del compositor Boris Blacher, Kolja, tradujo la parte solista del Concierto para violín y orquesta, de L. van Beethoven. Profesor de la Hochschule für Musik, de Berlín, resultó algo plano en la cadencia y en el conjunto global de la interpretación. Sus acordes no arropaban transmitiendo un Beethoven cálido y directo, sino un cúmulo de notas rigurosamente tocadas. Faltó una mayor comunicación entre la orquesta y el intérprete. Una pena, dada la entrega de los jóvenes.

Con la Décima, de Shostakóvich, los Proms londinenses que presidió Gustavo Dudamel en 2007 se nos vinieron a la memoria. Los movimientos segundo, tercero y final del cuarto tuvieron momentos de gran voltaje. El sonido grupal (nutridamente cordófono) , de nuevo, parece la seña de identidad de los temperamentales muchachos. También cabrían destacarse los inmaculados metales, las templadas maderas y la atronadora percusión.

Ibermúsica celebra con Simon Rattle su cumpleaños

El concierto que todos los melómanos estábamos esperando tenía en Simon Rattle y a la Filarmónica de Berlín a sus protagonistas. El joven que llevó a la orquesta de la industrial ciudad de Birmingham hasta cotas insospechadas, repetirá titularidad en la agrupación cercana al Sony Center de Helmut Hahn y a la Potsdamer Platz, hasta el 2018.

La madurez directiva alcanzada se hizo notar.

Aquí, en Madrid, el programa consistía en la obertura de Los maestros cantores de Nürnberg, de Richard Wagner, la Sinfonía de cámara nº1, de Arnold Schönberg, y la Segunda Sinfonía, de Johannes Brahms. Ibermúsica conmemoraba así, a lo grande, sus cuarenta años de dedicación a la música. Las mejores agrupaciones internacionales han tenido en Alfonso Aijón y los suyos a sus anfitriones de lujo, a través de su tesón y conocimiento.

Un dinámico amante del ritmo como Rattle, hizo notar su impecable manera de dirigir. Sonriente en todo momento, todo su cuerpo pareciera erigirse cual batuta. Momentáneamente sujetaba su batuta para dar detalle a ciertos planos sonoros con las manos, en un pormenorizado lenguaje gestual. Elegante en todo momento, dejó fluir ese caudal de sonido titánico cual torrente de notas de la Filarmónica de Berlín. Algunos críticos comentan que el conjunto es la hermana "ruda" de la delicada Filarmónica vienesa del Musikverein.

La obertura de Die Meistersinger von Nürnberg, comedia musical en tres actos, daba inicio triunfal con muestras del genial dominio del contrapunto de Richard Wagner. La bella línea melódica quedó definida por los uniformes trazos de la cuerda, sumada a una incisiva madera y a unos vibrantes metales.

Tras componer Tannhäuser, durante las vacaciones en la bohemia Marienbad (1845), se dispuso a escribir los Maestros cantores. "Lo mismo que en Atenas seguía a la tragedia una pieza satírica, se me apareció en este viaje de descanso la imagen de una pieza cómica, que como una pieza satírica llena de relaciones podría enlazar con mi obra El torneo poético de Wartburg. Esta sería Die Meistersinger, con Hans Sachs a la cabeza", dijo el propio autor.

Arnold Schönberg sorprendió por su melodía en la Sinfonía camerística nº1. Supo condensar su Pelleas und Melisande en una composición joven y de marcado carácter, centrándose en un único movimiento, en la que predomina la cuerda (engrosada por Rattle) con quince instrumentos solistas. La estructura sigue los patrones clásicos de cuatro movimientos, aunque posee momentos desconcertantes. La melodía parece indeterminada, subyace la armonía y queda sostenida por el vivo y complejo contrapunto. Es una de las piezas positivas de Schönberg, qué duda cabe

Simon Rattle acaba de grabar para su sello, EMI, el ciclo de sinfonías brahmsianas. Aprovechando el tirón comercial, del que antaño fuera reacio, interpretó la Segunda.

A orillas del lago Wörth compuso Johannes Brahms esta sinfonía, de marcada influencia beethoveniana (a la Sexta, principalmente). Parece como si hubiese sido concebida una segunda Pastoral. Lo compacto de la composición quedó destacado por el sonido de la Filarmónica berlinesa que, como si de un roble centenario se tratara, movía sus experimentadas ramas elaborando rotundas notas musicales. Cuando a su amigo Schubring le dijo que se trataba de "una obrita inocente y alegre" dejaba entrever esa habitual pseudoautonegación de la que el autor era representante.

Cuánta razón tenía el compositor Berthold Goldschmidt, que había trabajado con Klemperer, Furtwängler y Szell, al asegurar que Rattle era el director probablemente más grande que había visto nunca.