Una Ciudad muerta muy viva

Cuando uno escribe, tiende a hacer uso de la memoria. Por ello, Korngold y Die tote Stadt me llevan a recordar a un amigo que para mí supuso ser un mentor: José Luis Gómez Lozano. Las charlas y reuniones musicales que manteníamos a menudo, ya fueran en el Café de El Espejo o en el bar del ya desaparecido Hotel Suecia, constituyeron cimas de aprecio mutuo y de indagación del saber compartido. Tras unos tonos de teléfono, su musical contestador dejaba escuchar unas bellas notas musicales... Al principio pensé que podría ser un Richard Strauss tardío, pero tras preguntárselo me habló de la importancia del enfant terrible Erich Wolgang Korngold. Aquí, en su originalísmo hilo musical telefónico, utilizó una transcripción para violín y piano de la Canción de Marietta que llamaba a la emoción más sincera. Mi recuerdo para ti, por haber podido disfrutar de tu amistad como ser humano y erudito del arte musical.

Una pena que el tiempo pase y recordemos que nos dejaste hace ya unos años, pero el recuerdo y el sentimiento siguen intactos. Ahora, al acudir al ensayo general de esta ópera que te es tan propia, uno se emociona.
Pinchas Steinberg y Willy Decker sumaron y aunarán sus fuerzas durante unas semanas, en una producción que ya fue vista con éxito en Viena, Salzburgo (recuerden también La Traviata de Decker con Netrebko y Villazón) y en Barcelona.

El sabio libreto fue creado conjuntamente por el padre de Korngold, el crítico musical Julius Leopold Korngold (bajo el pseudónimo de Paul Schott) y su hijo pródigo. Éste se basaba en las obras Le mirage y Bruges-la-morte, de George Rodenbach. Su estreno se llevaría a cabo el 4 de diciembre de 1920, tanto en la Ópera de Colonia (antiguamente en Habsburgerring) como en el Teatro Municipal de Hamburgo. El propio Puccini se emocionó al escucharla en Viena y dijo que "Korngold tiene tanto talento que podría dar la mitad y todavía tendría bastante para él".

Si con 19 años nos dejó "El anillo de Polícrates" y "Yolanta", con 23 compuso esta "Ciudad muerta", que no es sino la ciudad de Brujas.

Paul será interpretado por un capaz aunque algo flojo Klaus Florian Vogt, escénicamente perfecto. El pintor llora la ausencia de su amada Marie, de quien conserva toda clase de retratos y sus representativos mechones dorados. La accíón se centra en la habitación, que irá adoptando diferentes "formas" a medida que la acción se sucede y los sueños y obsesiones de Paul hacia su amada fallecida vayan a más.

En la calle (acción que no se representa), el protagonista conoce a Marietta (asombrosamente interpretada por Manuela Uhl). Marie y Marietta poseen un nombre similar, pero también comparten el físico.

La joven, de parecida belleza, pertenece a una compañía encabezada por el bailarín Gastón (Jesús Carames). Las escenas de "cabaret" se suceden (escena de Roberto el Diablo, de Meyerbeer), con referencias claras al expresionismo alemán (iluminación, uso de planos, sombras). Los sueños se convierten en pesadillas, la habitación cobra vida (se desplaza el techo, se suceden procesiones dantescas, la locura se acrecenta).

Lucas Meachem dará vida a Frank, un amigo que pese a intentar ayudar al pintor será víctima de los celos e inseguridades de Paul. Los personajes secundarios son principales para Korngold.

Pinchas Steinberg ha sacado lo mejor de la Sinfónica de Madrid, en la "ópera del psicoanálisis freudiano". No me cabe la menor duda.

La primera grabación que compré sigue siendo la de referencia, con Erich Leinsdorf al frente de la Orquesta de la Radio de Munich, René Kollo, Carol Neblett, Hermann Prey y Benjamin Luxon (SONY-BMG). Las otras dos opciones, son válidas pese a algunos cortes orquestales. La del Festival de Salzburgo de 2004, con Donald Runnicles y la Filarmónica vienesa, tiene en lo vocal a Angela Denoke, Bo Skovhus y Torsten Kerl, y viene sellada por la discográfica ORFEO. Para la grabación en DVD, Latham-Koenig cuenta también con el duo Denoke-Kerl, junto a la directora de escena Inga Levant y la Filarmónica de Estrasburgo (ARTHAUS). Pero, la económica edición de NAXOS cuenta en Leif Segerstam con un buen maestro, con la Orquesta Real de la Ópera Sueca en plena forma, pese a la toma algunas veces algo reverberante. Anders Bergstrom y Katarina Dalayman se desenvuelven con soltura.

Aunque la Canción de Marietta interpretada por Von Otter me encante y tenga entre mis discos de cabecera la versión de Walter Weller con nuestra Pilar Lorengar y la Orquesta de la Staatsoper vienesa (DECCA, 1971), he de reconocer que la interpretada por la preciosa Kate Royal, Edward Gadner y la Orquesta de la English National Opera (EMI), merece muy mucho la pena.

Pese a todo, la versión transcrita para violín y piano sigue en mi corazón.

Cuatro maneras de decir adiós

Con estas palabras definía el director de orquesta Leonard Bernstein la "Novena Sinfonía", de Gustav Mahler. Cuánta sabiduría encierran, ya que el músico norteamericano supo imprimir en su propia revisión de la partitura, así como en sus lecturas junto a la Filarmónica vienesa y la de Berlín, un potencial realmente auténtico. Este testamento que supone la número nueve, le llevó a afirmar al titular de la Filarmónica neoyorquina que "el siglo XX era el siglo de la muerte y que Mahler era su profeta musical".

La Orquesta Nacional de España tenía previsto un final de temporada a lo grande, con motivo del Aniversario Mahler. Bruno Walter la estrenó en la Viena de principios del siglo pasado (1912), al año de la muerte de su compositor. Durante algo menos de dos horas se perfila un compendio de gamas dinámicas, intensidades y cromatismos. "La prosa instrumental está construida, lo que conduce a los instrumentos a hablar" (Dieter Schnebel). La tonalidad es mayor, a excepción del Rondo-Burleske, y para Alban Berg: "Una vez más he leído la partitura de la Novena de Mahler; el primer movimiento es lo más extraordinario que ha escrito . Veo en él la expresión de un amor excepcional por esta tierra, el deseo de vivir en paz, de gozar plenamente de los recursos de la naturaleza antes de ser sorprendido por la muerte. Porque esta última se aproxima, irresistiblemente. Todo el movimiento está impregnado por los signos precursores de la muerte. Esta está en todos los sitios, es el punto culminante de todo sueño terrestre... Sobre todo en el pasaje terrorífico en el que este presentimiento se convierte en certidumbre: en plena alegría de vivir, casi dolorosa alegría además, la muerte en persona se anuncia con todas sus fuerzas desplegadas".

La marcha fúnebre abre a modo de Andante commodo y Pons se enfrentaba al reto de volver a interpretar a Gustav Mahler. Las trompas iniciales sonaron desajustadas, pero no ensombrecieron un desarrollo que les haría brillar (principalmente a su solista). El murmullo de la cuerda hacía detallado acto de presencia, en momentos de una maestría casi imperceptible. Los clarinetes elevados añaden siempre ese aspecto teatral y mágico, aquí demostraron su nivel. Cada aspecto parece una pequeña ficha de un puzzle complejo: las fanfarrias de las trompetas, la entrada de las campanas tubulares, los pizzicatos de las violas, el momento en el brillante flautista se ensambla con la trompa, los momentos de transición a cargo de las dos arpistas, el concertino repitiendo la melodía inicial... Terminaba el primero de los adioses.

En el segundo de los tiempos un Ländler moderato da paso a uno lento y cierra de manera sombría. Sin la elegancia de un Strauss, parece una especie de baile de la muerte, mezclando lo sensual con lo diabólico. Los chelos iban demostrando su capacidad de unión y sincronía en todo momento. El último compás dio lugar al sonido rasgado de la viola, en una melodía reiterada (magníficamente por el fagot) y como quebrada, que sonó rotunda en manos de su solista. Lo que empezaba vigorosamente arriba, concluía dramáticamente abajo. ¿Una visión fatalista del final de una vida?

El Rondo-Burleske marcado como "muy decidido" denota un maestro uso del contrapunto. Aquí, los instrumentos de viento son los verdaderos protagonistas. Pons se acelera, siente que la música de Mahler le pertenece y resuelve con soltura las complejidades . Su adiós no se hace amargo en esta parte, como en el primer movimiento, usando elementos de marcha en el proceso que no admite ninguna parada.

Y el último de los movimientos posee una intensidad única. El compositor parece aceptar el hecho de su propia muerte, con una tranquilidad fuera de lo común. Por momentos se torna intenso, otros apasionado, aflora la belleza y concluye con una exquisita ternura. Pensamos en Bruckner momentáneamente. Tras el cuádruple piano, muere difuminándose el sonido.

Pons supo mantener el pulso de la orquesta, con momentos solistas (repito) de verdadero aplauso y bravo. Las secciones conjuntas estuvieron equilibradas, salvo algún fraseo de los violines. La Novena finaliza un ciclo musical, para dar paso a una cinematográfica próxima temporada. En palabras de Solti: "La Novena es estructuralmente una pieza asombrosa que vuelve a la relativa sencillez de las primeras sinfonías, pero resulta excepcionalmente difícil y requiere de una orquesta virtuosa".

Versiones: las clásicas de Walter (la del 39 con la Filarmónica de Viena y la de los sesenta con la de Columbia), la de Neumann con la Gewandhaus de Leipzig o, las modernas de Abbado y Rattle (con la Filarmónica de Berlín), Barenboim (Staatskapelle de Berlín) o Levine con la Filarmónica de Munich. En DVD, Bernstein, con la Filarmónica vienesa.

(La foto está tomada en Toblach, con su pequeña Anna).

Un recuperado Leonard Slatkin vuelve a la ONE

Ya sea acompañando a Lang Lang en los conciertos de Chopin o de Chaikovski, el caso es que al californiano Leonard Slatkin (Los Ángeles, 1944) le atrae España y, en concreto, nuestra Orquesta Nacional. El programa de este reencuentro incluyó una pieza de estreno, Nebula, de Juan Manuel Ruiz, la Rapsodia sobre un tema de Paganini, de Serguéi Rajmáninov y la Sinfonía fantástica, de Hector Berlioz.

Este hijo de padre violinista y director de orquesta (Felix Slatkin) y madre violonchelista (Eleanor Allen) conocería a Walter Süsskind, en su etapa estudiantil, para tiempo después convertirse en su asistente, al frente de la Orquesta de Saint-Louis. Pasados los años sería director artístico (1979) y la transformaría en una de las poderosas agrupaciones de Norteamérica. Los sellos discográficos TELARC y RCA han dado buena muestra de ello.

Ha ocupado los podios de la Filarmónica de Nueva Orleans, de la ya mencionada Sinfónica de San Luis (de 1979 hasta 1995), de la Sinfónica Nacional de Washington, de la Sinfónica de la BBC y, desde la temporada 2008-2009, ocupa el puesto de director musical de la Sinfónica de Detroit. Pueden escuchar ya una magnífica Segunda, de Rajmáninov, en NAXOS.

Por si tan jugoso currículum fuera poco, su labor en Misuri se compara a la realizada por Rattle, en Birmingham, y Mariss Jansons, en Oslo. Así, la etapa de Zubin Mehta al frente de la Filarmónica neoyorquina (1978-1991)quedaba ensombrecida por el nuevo color de la revitalizada Sinfónica de San Luis.

Slatkin abandonó, probablemente a raíz de su infarto, sufrido mientras dirigía en Holanda el primero de noviembre de 2009, un festival tan suyo como el de Aspen (Colorado). Ahora encuentra en Detroit su enclave, su lugar en mayúsculas. Madrid le gusta y repite. Resulta gracioso verle disfrutar de unos churros y unas porras con Coca-Cola.

Bastante claro en su manera de entender la partitura, Slatkin marca unas indicaciones que suelen ir un compás por delante. Aún así, el resultado final oscila entre lo bueno y lo notable.

Nebula comenzó entre las escépticas miradas y comentarios variopintos del público. El canario Juan Manuel Ruiz establece con su música los vínculos de lo que él llama un "mundo interior" y un "mundo alrededor". Escrita en 2006, como encargo del Festival de Canarias, narra el proceso creador de una estrella a través de las energías en el espacio y el tiempo. La música fluye entre módulos sonoros, glissandi cordófonos y atmósferas espectrales.

El sonido se perpetúa en reiteradas formas, manteniendo una especie de perpetuum mobile. Alude a elementos primarios, recurre a lo tímbrico y juega con los contrastes y la densidad orquestal. Interesante, sin lugar a dudas. A Slatkin le preocupa la música de su tiempo. El sello NAXOS ha dado ejemplo de ello en grabaciones de composiciones de Joan Tower, William Bolcom, John Adams o Corigliano.

Hace nueve años, Stephen Hough y Leonard Slatkin compartieron el escenario de los BBC Proms londinenses, en el Royal Albert Hall. La pieza, además, coincidía con la que ahora hemos escuchado: la Rapasodia sobre un tema de Paganini, de Serguéi Rajmáninov. La revista Gramophone ha galardonado a Hough nada menos que con siete de sus premios, entre ellos con el Editor's Choice (2004), por su grabación para Hyperion de los conciertos y esta Rapsodia, de Rajmáninov, junto a la Sinfónica de Dallas y Andrew Litton. Hough, equilibrado, mantiene una justa medida de técnica y melodía.

Tras haber compuesto Rajmáninov, en 1926, su Cuarto concierto para piano y orquesta, no escribe absolutamente nada hasta que en 1931 da a conocer una pieza para piano solo. En 1934 estrenaría esta delicia de pseudo-concierto, con la Orquesta de Filadelfia y Leopold Stokowski en el podio, en la ciudad de Baltimore. Lucerna y su Lago de los Cuatro Cantones le sirven de inspiración. Tenía una Villa apodada "Senar" (juego de palabras de Serguéi, Natalia-su esposa- y Rajmáninov). El problema principal lo tuvo en la compleja digitación, hasta el punto de verse incapaz de sentarse al piano e interpretarla.

Sus principales inspiradores son Paganini y sus 24 Caprichos, centrándose en el último de los temas, y el "Dies irae" (usado por Liszt en la Totentanz y Berlioz en la Sinfonía fantástica).

El primero de los temas no deja de ser una presentación, para entre las variaciones números 2 y 6 dar lugar a una melodía y a un tiempo originales, la idea del Dies irae viene en la número 7 y se desarrolla hasta la 10. El amor queda magníficamente representado de la número 11 (a modo de cadencia) a la 18, de la mano del violonchelo y el fagot. La número 12 da lugar a un minué o vals en modo menor y la 13 constituye una especie de vals demoníaco entre la mujer y el diablo. La soledad del piano ante la variación 15 deja claras las posibilidades de Hough. El pizzicato se torna diabólico en el 19, abandonando el Romanticismo del 18 y el rubato del 17. Desde el número 20 hasta el 24 la técnica y el modo scherzando van llevándonos al final de la pieza. Hay momentos en los que recuerda a lo que serán sus Danzas sinfónicas (1940). Slatkin y Hough se compenetraron a las mil maravillas. El pianista hizo gala de su vena compositiva y creadora al instrumento. Paganini cambió aquí su violín por el piano.

Berlioz y su Sinfonía fantástica marcarían un antes y un después en la Historia de la escritura musical. George Solti comentaría su admiración por el autor, diciendo que "fue el primer gran compositor con un talento para la orquestación probablemente superior al puramente musical. Inventó un colorido instrumental absolutamente revolucionario".

Con tan sólo 27 años, y durante el verano de 1830 se estrena su Sinfonía, en París, con François-Antoine Habaneck. Influenciado un mundo de espíritus románticos afines como el Fausto, de Goethe, las Tercera y Sexta de Beethoven y su amor por Shakespeare crea una obra sin igual. Del primer movimiento al tercero pareciera una pieza de amor incondicional dedicada a una bella y desconocida actriz de una compañía teatral shakespeariana: Harriet Smithson (quien acabaría siendo su primera esposa). El segundo de los tiempos, nos lleva al Baile, reflejando el tumulto y la fiesta. Se percibía una falta de ligereza y un toque hermético en Slatkin, carente aquí de lirismo. En la Escena de campo, de aire pastoral (en recuerdo a la Sinfonía de Beethoven) el diálogo entre flautas nos lleva a un ranz de vanches. Los dos últimos movimientos parecen como si hubieran sido compuestos entre visiones producidas por los narcóticos. La Marcha del Cadalso conjuga lo sombrío con lo brillante y en el Sueño en el Aquelarre pareciera que la locura absorbiera el conjunto en medio de tropas fantasmagóricas, hechiceros de pócimas mortíferas y monstruos de temibles rostros. El clarinete en Do y Mi bemol marca el Dies irae.

Los instrumentos estratégicamente situados creaban una atmósfera aún, si cabe, más mágica.

La maestría de Slatkin se hizo notar, por su proverbial memoria y sentido del ritmo. Nos veremos el año próximo.

Cuando Lucerna se rinde ante Abbado

Cada Pascua, la hermosa ciudad de Lucerna (Suiza) espera impaciente su fabuloso festival musical, en la Sala de Conciertos del KKL. A orillas del Vierwaldstätter, la enorme construcción de Jean Nouvel preside al lado de la moderna Estación Central (obra de Calatrava). El enclave resulta de lo más idílico, con los barcos recalados ahí mismo y con el agua como elemento conector. Parece un espacio hecho a la medida del maestro Abbado, su orquesta y el encuentro con los melómanos.

Al ser la primera vez que acudía al Festival, todo resultaba tener un brillo especial. El transitado Kapellbrücke, sobre el Reuss, me hacía contemplar la pintoresca estampa. Los Alpes se erigían al fondo en total armonía. Quedaban pocos minutos para que diera comienzo tan deseado acontecimiento. La juventud de los venezolanos de la Simón Bolívar iba a encontrarse con la sabiduría de Claudio Abbado. El programa sugerido empezaba con la enérgica Suite escita, de Serguéi Prokófiev, secundada por la Suite de Lulú, de Alban Berg. El colofón triunfal lo pondría Piotr Ilich Chaikovski, con su Patética.

Para tan completo despliegue de notas y contrastes rítmicos y melódicos, Abbado mostró la mejor de sus sonrisas a cada segundo. La comunicación fluía en todo momento, como si de un discurso no verbal se tratara. Un revitalizado maestro, se puso a dirigir al instante de subir al podio, con total naturalidad y de memoria. No parecían hacerle falta las partituras, ya que lleva años reflexionando aquello que se le planteaba. Es como un filósofo musical que introspecciona cada documento que tiene frente a sí mismo. Hacen falta lecturas tan portentosas como las ofrecidas por unos y otros, los experimentados y los apasionados.

Un torrente de vitalidad inundó la acústica del KKL, con un vibrante Prokófiev. Las danzas primitivas y de inspiración ancestral sirvieron de coreografías vigorosas, en rotundas interpretaciones. El sonido de la masa define a la Simón Bolívar, qué duda cabe. Con el dramastismo y la crudeza de nuestro tiempo, viene Alban Berg. Una atractiva y carismática Anna Prohaska se atrevió con el lenguaje complejo de Lulú. De propina nos otorgaría un Mozart, perteneciente a La flauta mágica.

Lo mejor estaba por llegar, con la biográfica Patética, de Chaikovski. El director de orquesta italiano no dejó matices sin detallar ni acentuar. Sólo perturbó mínimamente la atmósfera algún aplauso despistado, al final del penúltimo movimiento. El desenfreno de color orquestal es lo que tiene. Pero, en la conclusión de la sinfonía se reúne el todo del romántico sufridor. Un lamento a modo de réquiem, a pequeña escala, encerraba la sabiduría del humanista conductor de la batuta. Una exhalación y el silencio del público darían paso a la calurosa ovación.

Harnoncourt y su Concentus Musicus Wien se ciñeron a interpretar Beethoven. Inusual y por ello aún más atractivo programa, consistente en el oratorio Cristo en el Monte de los Olivos y la Cantata para la muerte del káiser José II. Pese a las particularidades de la afinación de los instrumentos de época (o copias), don Nikolaus controló con las manos y sus enormes ojos cuanto allí sucedía. No se le escapó ni un detalle. El Coro Arnold Schoenberg respondía a cada ataque, al igual que cada uno de los instrumentistas. Pareciera un concierto entre amigos. La religiosidad fluía, el nivel dramático se evidenciaba y la intensidad beethoveniana hacía acto de presencia. Con las voces solistas primaron la corrección y el equilibrio.

La Orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana fue la gran protagonista de estas fechas zu Ostern. Así, Gustavo Dudamel también se subió al podio de los suyos, con Francesca da Rimini y la Sinfonía alpina. Christian Vasquez participaría en un matutino encuentro familiar, que incluyó esa pieza tan destacable que es el Danzón nº2, de Márquez. Y, para poner la guinda del pastel, estuvo el violinista pasado a director, Diego Matheuz.

Quizás fuera este el concierto que peor sabor de boca nos dejó. Matheuz es un conocedor del arco, como pocos. Las comparativas se hacían evidentes. El hijo del compositor Boris Blacher, Kolja, tradujo la parte solista del Concierto para violín y orquesta, de L. van Beethoven. Profesor de la Hochschule für Musik, de Berlín, resultó algo plano en la cadencia y en el conjunto global de la interpretación. Sus acordes no arropaban transmitiendo un Beethoven cálido y directo, sino un cúmulo de notas rigurosamente tocadas. Faltó una mayor comunicación entre la orquesta y el intérprete. Una pena, dada la entrega de los jóvenes.

Con la Décima, de Shostakóvich, los Proms londinenses que presidió Gustavo Dudamel en 2007 se nos vinieron a la memoria. Los movimientos segundo, tercero y final del cuarto tuvieron momentos de gran voltaje. El sonido grupal (nutridamente cordófono) , de nuevo, parece la seña de identidad de los temperamentales muchachos. También cabrían destacarse los inmaculados metales, las templadas maderas y la atronadora percusión.

Ibermúsica celebra con Simon Rattle su cumpleaños

El concierto que todos los melómanos estábamos esperando tenía en Simon Rattle y a la Filarmónica de Berlín a sus protagonistas. El joven que llevó a la orquesta de la industrial ciudad de Birmingham hasta cotas insospechadas, repetirá titularidad en la agrupación cercana al Sony Center de Helmut Hahn y a la Potsdamer Platz, hasta el 2018.

La madurez directiva alcanzada se hizo notar.

Aquí, en Madrid, el programa consistía en la obertura de Los maestros cantores de Nürnberg, de Richard Wagner, la Sinfonía de cámara nº1, de Arnold Schönberg, y la Segunda Sinfonía, de Johannes Brahms. Ibermúsica conmemoraba así, a lo grande, sus cuarenta años de dedicación a la música. Las mejores agrupaciones internacionales han tenido en Alfonso Aijón y los suyos a sus anfitriones de lujo, a través de su tesón y conocimiento.

Un dinámico amante del ritmo como Rattle, hizo notar su impecable manera de dirigir. Sonriente en todo momento, todo su cuerpo pareciera erigirse cual batuta. Momentáneamente sujetaba su batuta para dar detalle a ciertos planos sonoros con las manos, en un pormenorizado lenguaje gestual. Elegante en todo momento, dejó fluir ese caudal de sonido titánico cual torrente de notas de la Filarmónica de Berlín. Algunos críticos comentan que el conjunto es la hermana "ruda" de la delicada Filarmónica vienesa del Musikverein.

La obertura de Die Meistersinger von Nürnberg, comedia musical en tres actos, daba inicio triunfal con muestras del genial dominio del contrapunto de Richard Wagner. La bella línea melódica quedó definida por los uniformes trazos de la cuerda, sumada a una incisiva madera y a unos vibrantes metales.

Tras componer Tannhäuser, durante las vacaciones en la bohemia Marienbad (1845), se dispuso a escribir los Maestros cantores. "Lo mismo que en Atenas seguía a la tragedia una pieza satírica, se me apareció en este viaje de descanso la imagen de una pieza cómica, que como una pieza satírica llena de relaciones podría enlazar con mi obra El torneo poético de Wartburg. Esta sería Die Meistersinger, con Hans Sachs a la cabeza", dijo el propio autor.

Arnold Schönberg sorprendió por su melodía en la Sinfonía camerística nº1. Supo condensar su Pelleas und Melisande en una composición joven y de marcado carácter, centrándose en un único movimiento, en la que predomina la cuerda (engrosada por Rattle) con quince instrumentos solistas. La estructura sigue los patrones clásicos de cuatro movimientos, aunque posee momentos desconcertantes. La melodía parece indeterminada, subyace la armonía y queda sostenida por el vivo y complejo contrapunto. Es una de las piezas positivas de Schönberg, qué duda cabe

Simon Rattle acaba de grabar para su sello, EMI, el ciclo de sinfonías brahmsianas. Aprovechando el tirón comercial, del que antaño fuera reacio, interpretó la Segunda.

A orillas del lago Wörth compuso Johannes Brahms esta sinfonía, de marcada influencia beethoveniana (a la Sexta, principalmente). Parece como si hubiese sido concebida una segunda Pastoral. Lo compacto de la composición quedó destacado por el sonido de la Filarmónica berlinesa que, como si de un roble centenario se tratara, movía sus experimentadas ramas elaborando rotundas notas musicales. Cuando a su amigo Schubring le dijo que se trataba de "una obrita inocente y alegre" dejaba entrever esa habitual pseudoautonegación de la que el autor era representante.

Cuánta razón tenía el compositor Berthold Goldschmidt, que había trabajado con Klemperer, Furtwängler y Szell, al asegurar que Rattle era el director probablemente más grande que había visto nunca.

El retorno de Frühbeck

Vuelve el director emérito de la Orquesta Nacional de España, con un programa que le es muy afín: la Misa en do mayor, de Ludwig van Beethoven, y la Quinta sinfonía, de Piotr Ilich Chaikovski.

Contento de reencontrarse con antiguos músicos y conocer a nuevos profesores, hizo mención a los "jóvenes talentosos". "Encuentro a la orquesta en plena forma", aseguraba. En Dresde desempeña los puestos de director titular y artístico, desde 2004. "La sala de conciertos (construida durante la RDA) no vale mucho la pena pero, paradójicamente, da muy buenos resultados en los registros discográficos". Acaba de grabar con su agrupación, para el sello Genuin, el ciclo sinfónico brahmsiano, del que se siente más que satisfecho. En Madrid le escuchamos y dimos fe de ello, como quedó reflejado en el artículo "De Burgos al este de Alemania". Pronto irá a dirigir a Washington la Orquesta Nacional (que dirigiera Rostropóvich), también la Orquesta de la Radio de Berlín y donde quiera que le llamen (RAI de Turín, Sinfónica de Boston...). "La Rundfunk Sinfonieorchester de Berlín hizo bien en hacerme caso y elegir a Marek Janowski como titular", concluyó.

De todos es sabida la anécdota en la que Frühbeck dirigía La consagración de la primavera, de Stravinski. Ante la atenta mirada de los filarmónicos berlineses, se dio cuenta que se había olvidado en el hotel la partitura. Pues bien, la dirigió de memoria ante la insólita mirada de los músicos.

El burgalés rige con un autoritario manejo de la batuta, ensalzando su figura entre giros ampulosos. Las partituras de inicio y final del Romanticismo le van como anillo al dedo, qué duda cabe. Tiende a alargar los tempos para conferir un aporte de mayor dramatismo. El sonido no llega a perderse, mantiene el pulso en todo momento. No es amigo del matiz fácil ni de la acentuación, prefiere crear un melodía rotunda de inspiración germánica.

En Beethoven y su Misa contemplamos el compositor de Bonn a espensas de los Esterházy con una herencia musical tomada de Haydn. Las voces solistas, sin ser excepcionales, contaron con una experimentada Ruth Ziesak y una entregada Monica Groop. Las tesituras masculinas estuvieron definidas por el cavernoso Robert Holl y el mejorable Steve Davislim.

Sin ser la Misa solemne, la escrita en la tonalidad de do mayor posee una estructura netamente clásica. Parece como si fuera una continuación de las últimas Misas haydnianas. El coro mixto contó con momentos de lucidez por parte de la sección masculina y algunos desequilibrios en la femenina.

Chaikovski produce una emoción indescriptible con su Quinta sinfonía. Siempre recuerdo una toma de la película Carnegie Hall, en la que Leopold Stokowski levanta pasiones dirigiéndola. Frühbeck intentó alargar esa sensación a través del segundo y tercer movimientos. El lirismo de esta obra tiene en su melodía el elemento central. Chaikovski elabora unas melodías de una hermosura tal que hasta él mismo parece no quererse dar cuenta. Siente vergüenza de sí mismo, de ese amor imposible plasmado a través de la partitura y del sentimiento. Los cambios de carácter, tempo y humor son propios del Chaikovski más sincero. Con su vals nos hace recordar los inmensos ballets que nos dejó. Su falso final dramático da paso al real final maestoso.

Las idas y venidas de intensidades se encontraron con el freno de algunos violines en los movimientos primero y cuarto. Los violonchelos sonaron algo metálicos y poco empastados. Los metales contaron con desafinados momentos de las trompas y trompetas. Pero el conjunto sonó fantásticamente, a pesar de unos pocos.

Frühbeck se crecía ante la colosal pomposidad de la música. Su público se lo agradeció en pie, con entrega entre aplausos y bravos.

El renovado y mahleriano sonido de Bamberg

La Orquesta Sinfónica de Bamberg nos visitó tras haber sido aclamada en el Midem o por revistas de la categoría de Grammophone. Un violinista me comentaba la historia de la agrupación, que tuvo como residencia la ciudad de Praga y que, tiempo después, gracias al apoyo de la orden religiosa local, establecieron su residencia en la ciudad bávara. Tras años junto a Joseph Keilberth, Horst Stein, Claus Peter Flor o Frank Beermann, tiene al enérgico y talentoso Jonathan Nott como su titular.

El británico conoce las voces humanas e instrumentales como pocos, ya que compartió junto al tenor Simon Keenlyside años de estudio, en el Royal Northern College of Music.También conoce la coqueta Ópera de Fráncfort, así como la Sinfónica de Lucerna. La música contemporánea le interesa, y mucho, como quedó claro en el "proyecto Ligeti", junto a la Filarmónica de Berlín. Se vinculó además al Ensemble Intercontemporain de Boulez.

Comenté la integral sinfónica schubertiana de Nott, en el sello suizo TUDOR que les viene respaldando desde su subida al podio de Bamberg. La impresión global fue más que positiva, notaba esa renovación en un fraseo fluido, de tempos agilizados y un manejo trepidante de la orquestación. Un trompeta me dijo que la impresión que le causaba el maestro era notable, aunque "notaba que su lectura de Mahler resultaba más rápida de lo habitual". La orquesta se ha reinventado a sí misma y ha creado un sonido propio, muy propicio para Mahler y su sinfonismo. Nott siente Mahler al máximo nivel, buscando el rigor y creando un sonido cantábile y de contrastes.

A España vino con las Primera y Quintas Sinfonías. En Madrid, su "Titán" resultó veloz, sin Blumine ni trompas en estado de gracia. Por el contrario, la cuerda sonaba en bloque con una precisión y rotundidad absolutas. Las maderas, con ese característico color germánico, se ensamblaban a los cordófonos y las trompetas estuvieron afinadas elegantemente.

Jonathan Kramer la resume, diciendo que "la inocencia de los primeros dos movimientos y la parodia de la marcha fúnebre son dejadas atrás por un final poderoso, siniestro y dramático".

Uno recordaba las excelentes lecturas que habían dado hace no demasiado tiempo directores como Norrington y Luisi.

Chopin y su conmemorativo piano cumplen un bicentenario. Dejan Lazic se movía como un mecánico de la tecla, con una destreza acentuada al máximo. El primer movimiento contó con algún desajuste proveniente del cuarteto de trompas y la Romanza destacó por el excelente fagot. El trazo de la cuerda aportaba lirismo, ese mismo que añade Nott a las partituras.

Aunque no lo crea, el número uno fue escrito después del Segundo Concierto. Constituye una de esas piezas de virtuosismo absoluto, resulta ser una de las piezas clave del Romanticismo y podría resultar excesívamente almibarada. Chopin va más allá de los tiempos, de su Polonia natal y de los exhibicionismos al piano. Emociona y jamás deja a medias. Nott orquestó sin entorpecer el quehacer del soberbio Lazic. Dirigía como un mago que crea notas y pareciera que las acariciaba con su mano izquierda, recogiéndolas, sujetándolas y elevándolas.

Me comentaba orgulloso que con la grabación de la Novena mahleriana, cierra el ciclo sinfónico.

Coreografías instrumentales del Lejano Oriente

No es la primera vez que nos visita el joven pianista chino Lang Lang. En Madrid cuenta con un público entusiasta que le ha hecho aparecer bajo la batuta de Leonard Slatkin y nuestra Orquesta Nacional (Chopin y Chaikovski), dentro del Ciclo de Grandes Pianistas de Scherzo y junto a la Gewandhaus de Leipzig de Chailly, rindiendo tributo a Mendelssohn en su aniversario, con Ibermúsica.

Algunos años después de la denominada Revolución Maoísta, la música de Tan Dun seguía siendo considerada prohibida. Eran tiempos de restricciones frente a la novedad y los influjos occidentalistas. Nuestro compositor reside desde 1986 en la Norteamérica de los minimalistas John Adams, Phillip Glass y Steve Reich. Su nutrida creación toma su inspiración de sus raíces, de esa tradición ancestral de sonidos hipnóticos. En él los recuerdos forman un componente fundamental, ya que cada referencia en el pentagrama resulta ser una cita en su biografía. El agua, a quien dedica uno de sus conciertos, evoca el sonido del río que fluye junto a su antigua residencia familiar, así como a las lluvias interminables que regaban los extensivos cultivos de arroz. También será el papel otro destinatario para un concierto, remontándonos a los inicios de la escritura, de esa artística manera de plasmar el lenguaje del Lejano Oriente.

El autor de músicas para películas como Hero, El banquete o la oscarizada Tigre y dragón, busca un infrecuente efectismo instrumental. Su Sinfonía para la empresa Google/Youtube intenta acercarse en parte a la magistral Heroica beethoveniana. ¡Menudo despliegue de medios! Teníamos toda o casi toda la familia de percusiones imaginables, desde xilófonos hasta llantas de coches tuning. Lástima que esta revitalizante sinfonía tuviera menos extensión que uno de los movimientos de las de Mahler. Algo refrescante se respira en el ambiente de una gran sala de conciertos con obras como esta. Tan Dun reflejaba en su rostro la perfecta conexión establecida con la orquesta, desde los sforzandi hasta los ataques de mezzo a forte.

Por el violonchelo siente una especial vinculación. Para ello, estructuró una especie de poema sinfónico sobre su ópera Marco Polo. "Tanto Cristóbal Colón como Marco Polo han sido dos personajes claves en mi vida", comentó antes de iniciar la ejecución de su segunda pieza. El viaje se inicia a las afueras de Venecia y pasa por la India, finalizando en China. La música, sin ser descriptiva, refleja lo vivo de la partitura. Nada menos que doce violonchelistas forman un círculo frente al compositor-director, entonando palabras, teniendo cada uno de ellos voz propia e, incluso, frotando las cuerdas sin el arco. Las sonoridades resultan inusuales, de una especial sensualidad. Parece un recorrido sonoro por las múltiples capacidades creativo-musicales. No se preocupen, ya que fue un viaje de ida y vuelta en el que primaron lo tímbrico y la paleta de gamas cromáticas. El ritmo parece no decaer nunca en Tan Dun.

Lang Lang pertenece a los medios de comunicación, la firma Adidas ha creado unas zapatillas deportivas en su honor y ya tiene publicada una biografía. Su look desenfadado y cuidado al máximo le confieren ese toque de cercanía al gran público, haciéndole invitado hasta del propio espacio televisivo "El Hormiguero". Tan Dun dedicó su Concierto para piano a este carismático y talentoso pianista. Su brillante técnica le hacía danzar al compás de la trepidante partitura que alguno ha comparado a las escritas por un Rajmáninov o un Bartók. Lo que sí queda claro es que la música de Tan Dun levanta pasiones, renueva el espíritu y uno permanece en activa escucha. Contemplamos la capacidad interactiva de la música, como si lo que sucediera en el escenario fuera siempre una puesta en escena. El yin y yang, el poder y la calma, el mar y el fuego, van y vienen. Los potenciales del solista y la amplia orquestación lucharon entre sí, por momentos enlazándose y en otros pareciendo rivalizar.

Un tour de fuerzas, qué duda cabe. Memorable.

Hace no mucho adquirí en DVD los sensacionales Paper y Water Concerto (OPUS ARTE). También os recomiendo dentro de la serie Juxtapositions los interesantes Tea y Broken Silence. En CD podéis encontrar las vigorizantes bandas sonoras comentadas anteriormente, así como la Ghost Opera (con pipa y el Kronos Quartet) o la retrospectiva hecha por la Filarmónica de Helsinki, en ONDINE.

Beethoven atrapado por el alma húngara del Takács

Hace ya unos cuantos añitos pude compartir conocimientos y ensayos musicales, durante las clases magistrales impartidas por el violonchelista húngaro János Starker, en Basilea (Suiza). A estas, se sumarían otras experiencias gratificantes y de relevancia musical, junto a mis amigos alumnos de Daniel Grosgurin (respaldado por Fournier), en el Conservatorio Superior de Ginebra. Entre idas y venidas por los pasillos del edificio anexo al Teatro de la Ópera, me dijeron: "¿Sabes quién es?". Yo, confuso, respondí con una negación.

No se trataba de otro que del fundador del Cuarteto Takács y predilecto del prodigioso Nathan Milstein, Gábor Takács-Nagy.

Suele tener fama entre los músicos de jugar al despiste musical, de hacer malabares con el arco y "equivocarse" a propósito. Cosas de genios, ya saben. Pues bien, el Cuarteto fundado por él mismo en 1975 vino a nuestro Auditorio, de la mano de la Fundación Caja Madrid, con dos jornadas beethovenianas. Takács decidió quedarse en Ginebra en los noventa y ya sólo dos de los miembros del conjunto son húngaros: Károly Schranz (segundo violín) y András Féjer (violonchelo). La viola es americana y el primer violín resulta ser un británico.

El "Friso" de la Novena Sinfonía, dedicado por Gustav Klimt al músico de Bonn, en el Edificio de la Secesión vienesa, servía de portada al programa de mano. El segundo de los conciertos ofrecidos por el Takács, al que asistí, iniciaba con el opus 18 número 3. Magnífica intrepretación del segundo movimiento, en manos del violonchelo. Aún percibimos los ecos haydnianos. "Asombra hasta qué punto la escritura es desde el primer momento homogénea en cuanto al comportamiento de los cuatro instrumentos, una verdadera escritura de cuarteto que rehusa la hegemonía de un instrumento prioritario", reflexiona la experta Brigitte Massin.

Ya el número 2 del opus 59 nos remite al sonido que llegará a desarrollar Franz Schubert, intimista a la par que rotundo. "Es necesario tocar esta pieza con mucho recogimiento", comenta Beethoven. Otro compositor alumno del de la Heróica, Czerny, habla de "una meditación en el Molto Adagio sobre la armonía de las esferas ante el cielo estrellado, en el silencio de la noche...". Fabuloso el tema de inspiración rusa, a lo Músorgski o a lo Rimski-Kórsakov.

Finalizaron con el Cuarteto en mi bemol mayor, op.127, en un perfecto arranque de los trazos cordófonos del primer movimiento. Al ataque le acompañaba el sonido ondulante. La recuperación y desarrollo de los temas resulta de una madurez creadora culminante. "Beethoven trabaja en el gozo de su delirio y en el delirio de su gozo", escribió un amigo suyo.

Consagrados a Ígor Stravinski

Recuerdo cuando, siendo aún un jovencísimo melómano de trece años, escuchaba un didáctico programa radiofónico llamado El elogio de la locura. Javier Briongos, su carismático creador y presentador, amenizaba con anécdotas, concursos y grabaciones de referencia un espacio que acabaría por convertirse en un simple hilo musical. Recuerdo una de sus preguntas con premio: "¿A quién pertenece esta composición y la voz que escuchamos?". Yo, a mi corta edad, dudaba. Aún así, percibía un acento afrancesado con notas del este hablando un rudimentario inglés. Tras escuchar esa pieza hipnótica, afirmé: "Esto es el ensayo de El beso del hada, de Ígor Stravinski". Qué recuerdos. Al poco tiempo, Briongos me invitaría a participar en su didáctico espacio. Felicidades, Javier, por contribuir a la música clásica desde el aspecto comercial, las ondas, el piano o la representación artística.

La consagración de la primavera marca un hito en la escritura musical del siglo pasado. "Vi en mi imaginación un rito pagano solemne: los ancianos sabios, sentados en un círculo, observando a una muchacha que baila hasta morir. La están sacrificando para propiciar al dios de la primavera", contesta Stravinski. Respecto al montaje escénico, el autor escribe: "Representa a la Rusia pagana y está unificada por una única idea: el misterio y la gran marca del poder creador de la estación primaveral".

Dos características envuelven una pieza que destaca por su capacidad rítmica: melodía y armonía. Desde el inicio, con el fagot en sus notas más agudas (incluido el famoso Do), va adquiriendo un lenguaje tonal único. Las disonancias y el sonido abrupto inundan la sala. Uno se imagina este momento único en el lenguaje musical, compuesto en el invierno del año 1912 a 1913, con la coreografía de Nijinski. El empresario de los Ballets Rusos, Serguéi Diághilev, pondría en marcha un estreno incomprendido para la época. Un clasista y sofisticado París, no supo entender hasta pasados algunos años tan soberbia composición.

Lo primitivo de los ancestros se mezclaba con las nuevas sonoridades. Resulta como si el ser humano volviera siempre a lo primigenio, a lo percutivo, a lo rudimentario o lo inicial. Algo hierve en el interior cuando se escucha por primera vez. Hago memoria sobre alguna de esas versiones que marcan: las trepidantes de un Gergiev o Simonov, el siempre auténtico Abbado o las antológicas de Monteux o Markévich (la londinense y monográfica del 51, la vienesa del 52 y la mejor y estereofónica del 59). Nott no tiene nada que envidiar a los mencionados, pero Rattle (lo vimos primero en Birmingham y en Esto es ritmo) con los filarmónicos berlineses se merece un diez.

Nunca me olvido de Mariss Jansons y su visión electrizante de la Consagración. Vino de la mano de la que fuera su titán americano, la Sinfónica de Pittsburgh, en los celebrados ciclos de Ibermúsica. Hace poco se editó también en DVD lo que los Ballets Rusos pudieron llegar a ofrecer, de la mano de Gergiev y el Kírov. El vestuario y los decorados se perfilaron al milímetro.

Desde finales de junio hasta el fin de septiembre del año pasado, se realizó en el vienés Palacio Lobkowitz (sede del Österreiches Theater Museum) una bellísima retrospectiva llamada Schwäne und Feuervögel. Les Ballets Ruses. Tuve la suerte de poder acudir y contemplar el cartel de su visita madrileña, en la primavera de 1916, en el Teatro Real. Emocionante.

Pons conoce de sobra el universo stravinskiano (lo hizo muy bien en Granada), pero se echaba en falta algo más de improvisación, de "desmelenamiento". El sonido quedó rigurosamente enmarcado, sin fisuras pero sin melodías desbordantes. Nuestra orquesta estuvo en estado de gracia, impregnada de las complejas sonoridades del ruso. Un Stravinski a recordar.

En su contraste de bravura y calma, Pons simula el oleaje de Una barca en el océano, de Maurice Ravel. El sonido del agua recuerda al Debussy de El Mar, en su inmensidad marina. Estamos ante una pieza de una delicada estructura y del incesante fluir de la música. Boulez la conoce sobradamente pero Inbal la hizo sonar inspirada en sucesivas ocaciones.

Para la pieza de encargo se contó con el Spanish Brass Luur Metalls, que había programado una composición de Lluís Vidal (1959). El conciero inicia con el sonido y riqueza de la percusión, mediante los platillos y el xilófono. La cuerda mantuvo un modo ténue. La trompeta da comienzo y le siguen la trompa, el trombón y la tuba. La progresión iba de más agudo a más grave, en una exposición instrumental.

Los ritmos de jazz parten de las primeras frases y, al final, el piano y la percusión se vuelven rotundos, junto a las sordinas de las trompetas. Se nota que Stravinski interesa a Vidal, así como la idea de reiteración temática. Mi aplauso.